他，而他却看不见自己。”［②④］有学者认为，柏格森在这“强调滑稽演员应忘掉自己的意见是对的，但忘掉自己并不是无意识，恰恰是有意识的表现，因而滑稽的表现也是有意识的。”［②⑤］这完全曲解了柏格森的原意。柏氏在这所说的并不是“滑稽演员”，而是“滑稽人物”，因而柏氏并不是说“滑稽演员”扮演“滑稽人物”“无意识”，而是指剧中“滑稽人物”、也即角色自身对自己的滑稽可笑“无意识”，这是柏氏所一再强调的角色性格滑稽的本质。［②⑥］角色自身对自己的滑稽可笑已经“无意识”，也即成为角色自身执着于此的性格的滑稽，这是柏格森对滑稽的本质相当深刻的揭示。因此，像昆曲《燕子笺·狗洞》中的鲜于佶、川剧《做文章》中的徐子元、《谭记儿》中的杨衙内、京剧《乌龙院》中的张文远、《闹钗》中的胡琏等这些胸无点墨、粗鲁鄙俗的纨ｋù＠⑨恶少、公子哥显出“斯文儒雅，风流潇洒”的模样，就不能说“这种‘斯文’的外表并不是其文化素养和性格的自然流露，而是矫揉造作、装腔作势的假象。”［②⑦］恰恰相反，这种假“斯文”正是这些人物“性格的自然流露”。他们这样“矫揉造作、装腔作势”的“斯文儒雅，风流潇洒”，恰恰正是他们性格的滑稽“无意识”地本质表露。揭示滑稽角色无意识的性格本质，正是把那些在角色身上遮掩着的“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可恶”［②⑧］的喜剧性遮羞布撕破给人看，而这种喜剧性已内化为角色无意识流露的滑稽可笑的性格。揭示角色滑稽可笑而其自身又无意识的性格本质，使审美主体在批判的、嘲弄的、反省的笑中获得审美的愉悦，这正是戏曲丑角美学特征的重要方面。
　　
    “幽默”犹中国古之所谓“滑稽”。唐司马贞云：“滑，谓乱也；稽，同也。以言辩捷之人，言非若是，说是若非，能乱异同也。”［②⑨］可见，古之“滑稽”是一种高卓机智的幽默，是话语流利，正言若反，辩解敏捷，没有阻碍，能乱异同的达于自由超越的状态，即进入了一种审美的境界。因此，中国古人所谓“滑稽”既不同于上文所说的作为美学范畴的“滑稽”（喜剧），也不同于现代语所说的“滑稽”，它的本质含义就是“幽默”。这种“幽默”是以对世事人情融汇贯通的睿智、机敏、洞悉，对生活的悖谬调侃、戏谑、讽刺为特征的，因此，它并不是油腔滑调、言不及义，一味引人发笑，像刘勰所指责的“空戏滑稽，德音大坏”（《文心雕龙·谐隐》）。“空戏滑稽”也即这种幽默是油腔滑调的，这是大大有损于有德性之人说话的价值的。南宋陈善在《ｍéｎ＠⑩虱新语》中说：“予谓杂剧出场，而能谐，婉而多讽”（鲁迅《中国小说史略》），“谈言微中”、“内庄外谐”。“切题”即“感”、“讽”、“言”是“内庄”的；“可笑”即以谐谑、委婉调笑“微中”。因此，这既“切题”又“可笑”的幽默感它能充分体现出创造主体的过人智慧，创造主体以自身特殊的感悟能力将蕴藏在角色之中的幽默感形神毕肖、穷形尽象地呈现出来，通过感性具体的对象生成，使审美主体在审美对象上获得一种具有喜剧因素的幽默美感。由此可见，戏曲丑角的美学特征——幽默感，是以创造主体的“风”、“骨”、“气”、“力”，也即创造主体的才情、气质、性格等为基本前提的。这一点王国维在论及柳敬亭在《桃花扇》中以丑扮之缘由时就已阐明。“国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定角色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”（《古剧脚色考》）王氏所说的“柳素滑稽”即柳素“幽默”之意。王氏所言自元代始脚色之命意由地位而品性而气质的进步之势是否确当姑且不论，但王氏认定戏曲丑角幽默特征以角色“气质之阴阳刚柔”而定之则是慧眼独具的。角色以气质择定实际正是以创造主体独具的气质特征为前提的。正是这种创造主体的超人气质才能化合角色的气质，并在对象上呈现出具有很高审美意义的幽默感。《秋江》里的老艄公、《女起解》中的崇公道、《渔家乐·相梁刺梁》中的相士万家春，尤其像程咬金、葛麻、唐成等人物的幽默感之所以具有比较高甚至很高的审美价值，其根源正在于此。
　　　　　　
    结语
　　
    以上所论述的戏曲丑角的美学特征，是从中国文化的传统基因中抽绎出来的，因此，在这些特征中包容着深邃的中国文化的精神。这些特征虽然有的在现代戏曲舞台上表现得并不明显甚至已经丧失，如“活口”，但这些美学特征在古代戏曲丑角及丑行先祖俳优、苍鹘、副末身上却体现得相当突出，具有很高的人民性，战斗性和审美价值，因此，这些特征在现代仍应具有潜在的再生的可能性（当然，这是在更高形态上的“再生”，而不是一味“泥古”）。这既是审美的要求，也是社会政治经济文化变革的需要。而有的美学特征作为现实艺术创造实践的成功范例能加以印证的还并不为多，如“弘毅”“德充”。但从已经成功的范例中我们已经看到这些特征对于提高丑角审美品位的重要意义，所以，我们以突出的笔墨以期能对艺术创造主体有所圭臬。当然，我们不能说这些特征的提出就已使戏曲丑角的美学蕴涵具有了完满性。这一是不可能，二是也无必要。孙子曰“无所不备则无所不寡”。追寻认识的完满性实际上是应追寻认识的本质性。表面的完满性实际上正是更大意义上的不完满。从认识的规律看也不会有终极的完满性，只会有相对的完满性。而且戏曲丑角的美学特征的认识这是一个实践性很强的理论探讨，按照马克思主义的观点，即便是一般的真理性的确证，也是一个与实践密切相联的问题。马克