不出，耻躬之不逮也”（《里仁》），因担心自己的行为跟不上言语，干脆不说，或“慎于言”。孔子还将“木讷”、“ｒèｎ＠⑦”视作“仁”之德性的主导方面，“仁者，其言也ｒèｎ＠⑦”（《颜渊》），“刚毅木讷近仁”（《子路》）。因之，孔子非常反对“巧言”，“巧言乱德”（《卫灵公》），“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”（《公冶长》）这种思想对后世影响很大。张仪一类的“辩士”历来被视为奸狡之徒，“巧舌如簧”则被视作狡诈的别名，因为“巧言利辞，行奸轨以ｘìｎｇ＠⑧偷世者”（《韩非子·诡使》）。这自然涉及对俳优——丑角灵牙利齿的评判。《唐书》上便有所谓“俳儿戏子，言辞无度，非所以导仁义示雍和也。”［①⑤］这和《论语·学而》所言“巧言”令色，鲜矣仁”如出一辙。但有智慧才会“巧言”（花言巧语），有智慧才会“令色”（伪善的面貌，善其色）。由于“巧言”“鲜矣仁”（也即道家所说“有大伪”），因而倡导“慎言”，这实际上是儒家以“慎言”抵“巧言”之虞。其实，“智慧出”并非就“有大伪”；“巧言令色”也并非就“鲜矣仁”。俳优——丑角“廓人主之褊心，讥当时之弊政”，“必先顺其所好”（《南唐书·谈谐传》），也即为要让被谏者易接受谏言，不使其难堪，又要保护自己免遭“虎祸”（伴君如伴虎），进退有余，非得“巧言令色”不可。俳优的智慧正出于“巧言令色”，这决非“大伪”，决非“鲜仁”，而实是“大真”，“大仁”矣！
　　
    与“巧言”密切相关的是“活口”。何为“活口”？徐珂《清稗类钞》云：“趣剧以丑为主，以‘活口’为贵——见景生情，随机应变，谓之‘活口’”。可见，“活口”与“巧言”有共同的特点，都以“巧”、“活”、“敏”为前提。但“活口”又并不仅仅是便捷讥谑，讽谏规诫，它更主要是丑角在临场根据特定的时局，特定的剧场氛围，观众的情绪和同场作科优人的发挥，丑角灵活机巧地临时抓哏和噱头，调剂剧场气氛，拉近与观众的距离，在欢笑声中使观众更加增强对演剧的参与意识和亲和力。因此，这种“活口”需要创造者具有相当高的艺术修养和舞台实践经验，能使所创造的“活口”雅而不俗，俗中带雅，保持着与全剧和谐一致的审美趣味。也正因为此，“活口”是相当趋向于自由审美境界的，它往往能创造出不可重复的、具有很高审美价值的艺术“化境”。
　　
    在旧时代，“活口”所具有的“巧言”的战斗性是不言而喻的。据近人杨啸谷《竹扉闲话》记载，甲午中日海战北洋水师惨败，举国震惊。慈禧太后不得已下旨褫夺了李鸿章的黄马褂，以塞责天下。恰是时京城文昌馆上演《白蛇传》“水斗”一场，名丑杨鸣玉饰水族龟丞相传令：“娘娘法旨：虾将鱼兵，往攻金山寺！”水族中刚好有鳖大将身着黄褂，杨鸣玉临机讽刺，令其奋勇当先，喝道：“如有退缩，定将黄马褂褫夺不贷！”于是堂座观众皆大声叫彩。不久，杨鸣玉病殁，有一副对联很快传遍京城，“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸！”像杨鸣玉这样在表演中灵机“活口”“巧言”，鲁迅先生是非常称赞的，他在《答〈戏〉周刊编者信》中专门提到果戈里的《巡按使》（即《钦差大臣》）让演员直接对看客道“你们笑自己！”他认为“剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。”因为在他看来，“普遍，永久，完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死。”［①⑥］鲁迅先生的意见是很令人深思的。虽然建国后“幕表制”被“剧本制”所取代，克服了前者的随意性、不规范性，但严格的剧本制也限制了演员临场的即兴创造发挥，因而很难从严格的意义上说戏曲表演艺术的每一场表演都能达到具有独特创造性的不可重复的最高审美境界。尤其是对于以“活口”为重要美学特征的丑角来说，剧本的严格限制真像棺材钉一样，会将丑角临场创造性的灵感钉死（而这灵感淋漓尽致、出神入化的即兴发挥正是建国前丑角——俳优所具有的相当突出的美学特征）。这是否仅仅是笔者的一种多虑呢？
　　　　　　
    四　近俗、忌俗
　　
    李渔在《闲情偶记·词曲部》中云：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”戏曲丑角作为科诨的主要负载者，其科诨既要“近俗”，又要“忌俗恶”，这是相当高的审美要求。要求戏曲丑角的科诨“近俗”，这是要求丑角的科诨要与戏曲的总体风格特征“近俗”，也即它的平民性，人民性相一致。李渔说“填词之设，专为登场”。“登场”之目的就是为了使观众接受你的“填词”。如果你“出其锦心，扬为绣口”，观众自然是会如坠云里雾中，也就达不到“被管弦”、“观听咸宜”的目的。这也就是王骥德所特别注重的“本色当行说”，即：以平民性观众接受为本，从戏曲的世俗性特点出发，考虑如何使观众“谐里耳”，“令听者色飞，触者肠靡”，“摹欢则令人神荡，写怨