以诚者，则达艺之化境，获穷神之自由，实现人生最高境界的审美性快乐。这既是艺道，也是人道，而又通于天道。人之艺通过人之诚的中介达于天，而“乐天”之美则作为“天人合一”的成果和气象以“笑”的形式感性具体地显现出来。
　　
    “乐天”与“忧患”。庄子曰“人之生也，与忧俱生。”（《庄子·秋水》）华夏民族的忧患意识早在原始巫术占筮中就有反映，原始先民的巫术占筮活动正是对生之忧患的疑惑发问。甲骨文大多记录的正是巫术占筮的内容，而一部《周易》，《易传》也设问曰：“作《易》者，其有忧患乎？”《周易·系辞下》则明确指出作《易》之目的正在于“明于忧患之故”，所谓使人明于预防忧患，察鉴前事。但中华民族从来就没有作为传统的忧患意识，而只有作为“乐天精神”衬映的忧患意识，因为中国人始终相信没有无法变易的忧患，忧患之存在总是暂时的，它终究会被乐天的精神伟力所克服。孔子云：“乐而忘忧，不知老之将至云尔。”（《论语·述而》）人只要充满自信，乐观“无闷”，忧患自会被忘却、克服。《周易·序卦传》亦云：“物不可以终难。”这正说明中华民族乐观自信的精神。这种“生生不息”的“易”之精神被有的论者视为“从根本上排除了不可战胜的悲剧的观念”，［①①］也即中国古代没能产生古希腊那样的悲剧作品，而“大团圆”却成了中国大多数戏曲作品的常规结局的原因正在于此。但这是否就能说“大团圆”的“乐天精神”只是一种“浅薄的进化论、决定论”，或者说它缺乏一种只有“在吸取外来文化影响下所生长和具有的深沉的历史悲剧感、人类命运感”呢？［①②］看来对“大团圆”所表现的“乐天精神”并不能如此轻断。（“大团圆”有其古代思想文化传统的复杂原因，此处姑且不论）从本质上说，“大团圆”所表现出的乐天精神其本身就具有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”，这一点古人比我们看得更清楚，体验得也更深切。毛声山在评点《琵琶记》时说：从来人事多乖，天心难测，团圆之中，每有缺陷，报反之理，尝致差讹，至古及今，大抵如斯矣。今人唯痛其不全，故极写其全，唯恨其不平，故极写其平。
　　
    唯“痛”、“恨”其“不全”、“不平”，才极写“其全”、“其平”，这才是“大团圆”所具有的“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的实质。现实黑暗，无处伸冤，所以才在剧中让恶人得到报应，使贤良得以美满结局。无法在现实中实现的愿望，哪怕就是在梦中也要幻化成真（《牡丹亭》即是）。
　　
    “忧患”之于“乐天”，使“乐天”具有更超拔、雄浑、撼人魂魄的美德，这就是汤因比所盛赞的所谓“逆境的美德”。人类面对严峻的挑战所表现出的顽强的应战状态，这实际上正是人类在创造着自身历史的过程中对人自身的本质力量得以确证。周文王、屈原、司马迁、范仲淹、欧阳修、苏轼……中国历史上这些流传千古的伟人，不正得益于逆境对其灵魂和性格的陶冶、重铸，使其超越自我的逆境和忧患，达于对“人道”与“天道”合一之乐境的洞悉、发现吗？在这些伟人之列，俳优——丑角不也应有其一席之地吗？他们作为弄臣卑微的地位和所饰人物地位的卑微；他们被动心悸地为统治者调笑解闷，而又主动机智地讽喻规谏——这种逆境的双重性，使他们比士大夫阶级的司马迁、屈原之辈更直接面对险峻的断头挑战，这正如浮士德面对魔鬼的挑战一般，唯有经历无数次致命的艰辛、挫折和险境的磨难，才能化险为夷，达于自由的境界，也即“大乐”之境，而又不能像浮士德那样将灵魂出卖给魔鬼作抵押。这“大乐”、“乐天”的境界又怎会是没有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的人生最高审美境界呢？俳优——丑角面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑——“笑”，不也正晃动着“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的光泽吗？
　　
    “乐天”与“人格”。“乐天”之于“诚”，“乐天”之于“忧患”，这都是只有“君子”、“仁者”，才具有的德性操守，它反映的是仁智一体、情理相参、意行不悖的人格力量，或曰道德力量、智慧力量与意志力量的统一。孔子曰：“知者不惑，仁者不忧。”（《论语·子罕》）又曰：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”（《述而》）都极言唯“君子”、“仁者”具有“乐天”的胸怀、气概。“君子养心莫善于诚”（《荀子·不苟》），君子“修辞立其诚”（《周易·乾卦第一》），强调的也是唯“君子”才能依凭“诚”之内在心理驱力渐入“乐天”之佳境。可见，这“乐天”之意“谓其乐有非世俗不学之人所及知也”。［①③］俳优——丑角在统治者看来虽为“最下且贱者”，但他们的德智才识的人格力量却显现出大仁大圣者的光彩。他们在忧患逆境中虽“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》），以“诚”之内驱力“谲辞饰说”，“振危释惫”，克服着“乐天知命”的宿命常乐思想，以进取的、入世的、刚健的人生态度，在荆棘、险途上开辟通达自由境界、亦深达具有最高审美意义的大乐境界的曲径，而这正是一般“小人”、“世俗不学之人”所无法企及的。