中国戏曲丑角审美特征的历史生成和感性具体显现是一个漫长的演进过程。由于丑角比生、旦等行当更深厚地积淀着历史文化的基因（讽刺传统、乐天精神、个体意志和丑角意识［①］等），因而，这个生成和显现的过程就更显得沉重、滞缓。
　　
    不难发现，在古典戏曲中，丑角与整个戏曲艺术在很大程度上是相“游离”的。究其根由则主要是自元杂剧始的“旦本”和“末本”演唱体制，使丑角仅仅秉承着先祖俳优讽谏时事、滑稽调笑的传统，处在给生、旦，甚至净行“配戏”的地位，而未能真正“杂”入戏曲艺术之中，因而丑角的程式化亦式微，或曰其本身程式化就不充分。而作为戏曲艺术灵魂的声腔则与丑角根本无缘。这种丑角与“真戏剧”［②］相“游离”的状况，必然导致丑角人物性格特征的开掘很不深入（建国前以丑角挑大梁的戏极少）。
　　
    这种状况的改变是在清末、民国初年，尤其是建国后。随着生、旦、净、丑（建国前）到旦、生、丑、净（建国后），再到丑、旦、生、净（党的十一届三中全会后）这两次历史性“错位”格局的形成，随着葛麻（楚剧《葛麻》）、唐成（豫剧《七品芝麻官》）、徐九经（京剧《徐九经升官记》）、贾贵（京剧《法门众生相》）等这些或根据传统名剧改编、或新编历史剧中“正戏丑演”的人物形象出现，戏曲丑角艺术开始逐步走向人物性格完满塑造的审美层次，艺术品位和审美价值更高。也只是到这时，戏曲丑角才终于完成了漫长的对自身作为历史文化心理负载者的超越，开始走向作为戏曲艺术内在充足需要的艺术高峰，也即真正使丑角艺术的本体存在得以确证。［③］而戏剧丑角的审美特征正是集中地从丑角艺术的本体存在中感性直观地呈现出来的。本文正是在这样的历史视野里试图确立戏曲丑角审美特征的以下几个认识基点：
　　　　　　
    一　弘毅、德充
　　
    孔子提出士当“志于道”（《论语·述而》）。如何“志于道”？曾参发挥师教曰：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后己，不亦远乎？”（《泰伯》）这就是说志士把在天下实现仁德视为己任，必须刚强而有毅力才能担此重任。“毅”《说文》释为“有决也”。所谓“弘毅”按章太炎的说法就是“强毅”，古之“弘”字即今之“强”字。“任重须强，不强则力绌；致远须决，不决则志渝”。［④］此言甚是。
　　
    儒家“弘毅”的思想对后世影响很大。《周易·乾卦》云：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也”。“刚健”的思想正来自于“弘毅”。“刚健”者孔颖达《正义》疏云：“其性刚强，其行劲健”。即是说“刚健”是运行不息的、永恒的大自然生命力的表现，同时也是坚韧不拔、自强不息的人格精神的表现。［⑤］即所谓“天行健，君子以自强不息”。（《乾卦》）而志士仁人欲刚强劲健、以天下为己任，则必须具有“乾”之精神，“韧”之毅力，“曲”之策略。“乾”者，“健”也。“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎”。（《乾卦》）只有随时保持健强振作的精神态势，才能历险而不惊，临危而不乱。“韧”者，“柔”也。老子曰：“柔弱胜刚强”，“天下之至柔，驰骋于天下之至坚”，“柔之胜刚也，弱之胜强也”。刘邵《人物志·九征》亦云：“骨植而柔者谓之弘毅”。坚韧不“易”，虽处逆境其志不渝，终将以柔克刚，获得伸展。“曲”者，“圆”也。老子曰：“曲则全”。以直必折，唯“曲”得其超越的张力。“曲”中蕴含着坚韧的毅力，唯“曲”唯“韧”才保持着“乾”之“刚健”的锋芒。“乾”、“韧”、“曲”这“刚健”的精神表现于艺术，即刘勰所发挥的“风骨”、“风骨之力”。“风骨之力”即主体的情感之力，也即生命之力；即主体的理性之力，也即人格之力。“风骨”既要求主体“强其骨”（老子），又强调主体须“强其志”，“志实骨髓”（《文心雕龙·体性》）。“弘毅”——“刚健”——“风骨”，这正是中华民族“强力意志”的体现，是中国美学阳刚之气、崇高之美思想的核心。
　　
    俳优——苍鹘——副末——丑角正是这伟大美学精神的体现者。他们虽生理形体残疾（“古之优人，其始皆以侏儒为之。”［⑥］），身份地位卑贱（“俳优侏儒，固伎之，最下且贱者。”［⑦］建国后这一问题已不存在），扮演的也多是市井小人物（诸如酸儒杂役、刑房书吏、随军参谋、教读老师、侠客义士、恶霸流氓、媒婆僧道、酒保乞丐等。我国现存最早的剧本、南宋或元初的南戏《张协状元》副末〔丑〕在剧中扮演了小鬼、小二、王德用、张协妹、强人、圆梦人等八人，也都是小人物），但他们仍刚健不息，“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》）。尽管他们在“言禁猛烈之时”因讽谏调笑而横遭刑杖、徙流，以至惨戮者代不乏人，如清人昭＠①《啸亭杂录·杖杀优伶》记载，仅为一句略带讽喻的话，雍正皇帝就杖杀了南京名丑刘淮。《魏书·前废帝纪》、《旧唐书》卷十七、《元史·刑法志》也都有这样的记载：俳优稍有“讥议”、“犯上”者，要么“处死”，要么“流”。“流”即流放，充军边塞做苦力，但优伶&mdas