所谓“若愚”即非真愚，也非西方的“愚人”之义（西方中古宫廷中的“俳优”Fools一词也有“愚人”之义），所谓说真话的傻子。在西方思想史上这种“愚人”的美德是备受赞扬的，甚至有许多赞美愚人的诗篇，如最著名的伊拉思玛斯的《赞愚》。这所赞之“愚”或许近乎于中国古代宁武子的“其愚不可及”之“愚”，而与老子所说的“若愚”是不同的。老子所言“若愚”是以“大智”为前提的。老子曰：“大直若诎，大巧若拙，大赢若绌，大辩若讷，其用不屈”（参见马王堆本）。也即最平直的好似弯曲，最灵巧的好似笨拙，最大的胜利好似不足，最雄辩的好似口钝，它的作用永远不会穷尽。这就是“大智若愚”之“愚”。它是以超人的智慧掌握和支配着事物的运作规律，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。“大智若愚”在老子那里是想说明无为而无不为，在俳优——丑角这里却是显现出有为而又游刃有余、合于自然。
　　
    有学者认为“在中国人的观念中并没有把‘愚’和‘俳优’连接联系起来”［①④］。其实不然。王国维在释宋杂剧之参军戏（属滑稽戏）时云：“副净色发乔，副末色打诨”，“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽；而打诨，则益发挥之以成一笑柄也。”（《宋元戏曲考》）即先“乔作愚谬”，继打诨而“发挥之”，终则构成一“笑柄”，以供人谐谑发噱。此“愚谬”即非真愚，而是“若愚”，是以高超的智慧掌握了愉人调笑讽谏劝诫的规律而故作“愚谬”之态，因而是“大智若愚”。（值得提出的是，陶宗仪《辍耕录》卷二十五云：“副净古谓之参军，副末古谓之苍鹘。”一般而言，“副净”、“参军”即后世之“净”行，“副末”、“苍鹘”即后世之“丑”行。但实际上在宋元杂剧中，副净、副末已出现杂揉的倾向。到了明以后，丑行从将行中真正分离出来，而实际上丑行却将古之“参军”、“苍鹘”、“副净”、“副末”的诸多插科打诨、包括故作“愚谬”之态，以供打诨之笑柄等手法都承袭了下来，而净行则极少再有此种科诨作派。）
　　
    这种“大智若愚”的“愚谬”之态对俳优——丑角来说也是一种自我保护、“保生”、“全身”的生存策略。他们“最下且贱”的社会地位和所饰人物的渺小丑陋，使他们在达官贵人、国戚皇亲面前就只是一些仅供调笑取乐的弄臣、小丑，而他们正是把他们故做的“傻气当作了藏身的烟幕，在它的荫蔽之下，放出他的机智来”（莎士比亚《皆大欢喜》）。这“傻气”其实不“傻”，而是“若愚”之态，其目的是遮蔽真实的自己，不以真面目示人，不是“愚人”般地直说真话，而是“巧言”、“令色”、“谲谏”。这就是老子所言“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略。正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的艺术反差效果，也即审美的意义。我们从程咬金、唐知县身上看到的是“德有所长而形有所忘”的丑美高度统一，其外在的丑又衬托了其内在美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美，达到了“恶者美之充也，卑者尊之充也”（《管子·枢言》）的更具审美意义的审美境界。他们看似愚拙粗笨的表象与他们过人的智慧的内在本质，打破了审美主体贯常的审美心理定势，当智者的机趣突然穿透迂拙的表象，审美主体在这开怀大笑的一瞬间，也真切感受到这滑稽与崇高高度统一的审美愉悦和快感。
　　　　　　
    三　巧言，活口
　　
    中国历代俳优——丑角作为千古不朽的“伟哉”之“奇男子”，其“伟”、其“奇”既在勇气，亦在智慧。作为被统治者玩弄于掌上的“最下且贱者”，他们即要保全性命，又要调笑讽谏，唯一能采取的策略就在“微发而中”，或“巧发微中”（周密《齐东野语·优语》），或曰“谈言微中”（司马迁《史记·滑稽列传》），即“巧言令色”。“微发”、“巧发”即以智慧使“真话”或以隐语、或以寓言、或以笑谈进行“谲谏”，决不以真面目示人，更忌直言。而要达“微发”、“巧发”之目的，就必须察龙颜观君色，看不同场合，视不同氛围而随机应变，声容巧转。这正是儒家正统思想所拒斥的“巧言令色”。“巧言”者，意即花言巧语；“令色”者，意谓伪善的面貌、善其色。而这些正是儒家所不耻于为之的。俳优——丑角要“巧言”、“微发”、“巧发”，就必须冲破“慎于言”的社会心理障碍。孔子云：“敏于事而慎于言”（《论语·学而》），“君子欲讷于言而敏于行”（《里仁》），强调的是少说多做。又曰：“雍也仁而不佞”（《公冶长》），“谨而信”（《学而》）。“佞”者能言善说，有口才：“谨”者寡言。强调的仍是少言寡语，所谓“君子讷讷于言”（《子路》），“言不可不慎也”（《子张》），“慎言其余”（《为政》）。或干脆像古之人言之不出，“古者言之