将笔触深入到个体内在心灵的更为具体、丰富、细腻、鲜明的表现上。宋词就是在这个意义上承继了《离骚》的优良传统，运用比兴手法，展示词人丰富多彩的内心世界。贺铸词运用比兴手法的第一个层次乃是将自己的心情意绪客观化和对象化，便是在上述背景中实现的。美人、荷花，都是词人心情意绪的物化形态。再以《画楼空·诉衷情》为例，词云：

　　吴门春水雪初融，触处小桡通。满城弄黄杨柳，著意恼春风。 弦管闹，绮罗丛，月明中。不堪回首，双板桥东，罨画楼中。

词的主题是哀悼美人的永逝，寄寓了词人理想追求无可挽回的哀痛。作品竭力展示的是词人哀怨的内心世界，采用了层层反衬的手法。先用春意融融的环境、节候来反衬词人失去欢乐后的痛苦，次用昔日欢快的情景反衬眼前的孤独凄凉。词人内心的幽怨在特意选择的“弄黄杨柳”、月夜空楼等等景物上取得对象化的效果，所以，词人就不必明言自己的心绪如何了。

　　词人在心情意绪客观化、对象化的过程中，往往结合着另外一个层次，即：表达力求深隐曲折，意境极其朦胧淡约。这是对《离骚》有所取舍和发展的结果。屈原展现在《离骚》中的心灵世界是比较复杂的，故其比兴所取的喻象也相当宽泛。与飘忽迷离的表象相比，《离骚》的内涵也相对清晰。歌词首先在内容的表达上起了一个很大的变化，它把自己的目光狭缩到享乐生活的范围内。词人渴望、追恋和展现的都是享乐生活中的美好形象，所以，歌词中的比兴只取《离骚》的香草美人之类肯定性的意象群，舍弃了恶禽臭物之类否定性的意象群。同时，为了掩饰其不登大雅之堂的“艳情”内容，歌词的内涵变得更加扑朔迷离。因此，《离骚》中传达意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽约深婉的朦胧面目。《离骚》激越热烈的奔走呼号也转化成歌词中幽怨缠绵的呻吟低唱。相应的，《离骚》悲壮崇高的风格就被演化为歌词婉约精微的柔美风姿。贺铸词比兴手法运用中的第二个层次，就是在这样的特定继承和发展关系中形成的。贺铸词往往难以确指情与事，《平阳兴·踏莎行》是这样描写的：

　　凉叶辞风，流云卷雨，寥寥夜色沉钟鼓。谁调清管度新声？有人高卧平阳坞。 草暖沧州，潮平别浦，双凫乘雁方容与。深藏华屋锁雕龙，此生乍可输鹦鹉。

    抒情主人公的心事藏得很深，只有结尾句将自己与鹦鹉相比拟，才感觉到主人公内心的怨恨，同时也将全词系列貌似不动声色的客观景物串联在一起。读者到最后才能体会到前文冷静的叙述中都蕴涵着浓郁的情感，夜来风雨、清管新声、双凫乘雁等等都是为了衬托主人公的怨苦之情。至于主人公为何怨苦，又全凭读者自己去体味和补充。将自己的情感表达得如此深隐曲折、飘忽朦胧，是多数贺铸词的共同特色。可以说，贺铸词比兴手法运用中的前两个层次乃是一种表里关系，两者密切地结合在一起。

　　上述两个层次，是贺铸与五代、北宋词人共同继承《离骚》创作传统并使之得以发展的结果，这还不足以显示贺铸的独特性。贺铸词比兴手法运用中最后的一个层次：作品的深层次融入词人的“心志”，则是贺铸对《离骚》比兴传统的独到承继与发展。歌词在其漫长的发展过程中，“言志”的观念已经有了一定的渗透。做一个简单的回顾，温庭筠词时常引起读者的求深之想，乃是因为它采用了类似《离骚》的意象群。晏、欧小令，便已融入自己的身世等许多复杂的质素，然往往是在无意识中完成。苏轼第一个自觉地意识到将“言志”的传统引入歌词，遂为词坛带来一场“诗化”变革。但往往矫枉过正，有时舍弃从《离骚》发展而来的比兴手法，直用赋体。贺铸则通过汲取《离骚》比兴传统的精神实质和外在审美意象群，将二者统一到歌词中，形成自己作品的新质，并把这一做法归结到“比兴深者通物理”的理性高度。缪钺先生曾例举这类作品6首，南宋王灼也例举了3首。经过对留存至今的贺铸词的全面检点，贺铸这类比兴三个层次交融呈现的作品除上述例举到的以外，还有：《人南渡》、《弄珠英》、《罗敷歌》（其四）、《花心动》、《忆秦娥》（晓朦胧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良游》、《小梅花》（思前别）等。

　　作为筚路蓝缕的开拓，贺铸词中象《横塘路》、《芳心苦》这样出色的作品还是少数，这类作品无疑是贺铸最优秀的代表作。张耒称贺铸词“幽索如屈、宋”，还只是偏重于风格的感性认识。王灼是第一个明确认识到贺铸词“新质”的词论家，他将贺铸与柳永加以比较说：“柳何敢知世间有《离骚》”，只有贺铸才“时时得之”，且“贺集中如《青玉案》者甚众。”（《碧鸡漫志》卷二）王灼的论词观点在当时是比较超前的，他不但喜欢柔丽婉约的传统风格，而且大声为苏轼“诗化”之作叫好，称赞苏轼“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”贺铸在词中融入个人“心志”，就是“自振”的一种方式。词“别是一家”，贺铸“始能知之”；及词可以“言志”，贺铸“始知自振”，对贺铸来说恰好是一个问题的两个方面。贺铸词的“新质”就根基于这里。

　　二、浩然之气不可屈

　　贺铸是一位阅历丰富、接触面广泛、性格复杂的词人，他接受“诗化”革新的影响，其表现是多方面的。他的一系列作品还没有达到“比兴深者”的地步，赋笔直抒，直接表现为豪迈奔放。

　　贺铸作诗重视“气出于言外，浩然不可屈”，同时表现为歌词“诗化”的一个方面。中国古典文论中的“文气”概念，包涵比较宽泛，大体可分为二类：一指创作主体的气质、个性融化到作品中而形成的独特风格，即曹丕所谓的“文以气为主”；一指行文时的气势，气盛者行文，字里行间就仿佛有一种驾驭语言文字的能力，所以说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。在宽泛的概念使用过程中，二义常常混淆并用。贺铸提出的“气出于言外，浩然不可屈”，即同时包含了两方面的意义。再进一步讨论，作家所蓄积的“文气”，其实是一种情感的累积与爆发，是一种语言技巧的熟练掌握与运用，二者缺一不可。就作品的气质与风格而言，充塞着“浩然之气”的歌词必然具有阳刚健壮之美，声情慷慨激越；就行文气势而言，气势流贯的作品没有滞笔、涩笔，文随气转，自然流畅。《东山词》中就不乏这类作品。举凡咏古咏史、慨叹生平、直抒心志等等豪迈奔放、沉郁顿挫的词作，时时可见。在数量上是北宋词人中唯一可以与苏轼词相比美者。

　　首先是回顾生平，抒发心中抑郁不平之气的词作，以《六州歌头》为代表：