时间：2009年8月12日

    地点：弘润华夏美术馆

    采访人：余世轩

    录音/摄影：周新庄

    余世轩（以下简称余）：最近是在十一届美展上看到你的作品，感觉与众颇不合拍。应该说，很多时候展览的精神与艺术的本质意义是背道而驰的，先有一个命题在，要求工、求大、求繁、求细……在这个限制中肯定会失去很多原有的东西，你认为呢？

    罗治安（以下简称罗）：你这个问题提出来，现在看，至少有两层意思。一层意思是，任何人在自己成长道路当中都要不约而同地接受各种各样的艺术观点，理论以及哲学观、人生观，每个人虽然是在实践当中作画的，但是都会不约而同地被他所了解到的以及所接触到的那些观念支配着他对艺术的理解；再一层意思就是，每个人在从小到大的成长道路上，在接受他人的同时，又会各自以为悟得了什么，把从别人那里学来的、理解来的加上自己实践中体会到的某种东西，容纳到一起，形成了各自一个对艺术的一个整体的、决定着他整个艺术实践过程的错识或真知灼见。

    其实每个人的成长，都不外乎这三种途径。第一条途径就是毫无例外的要先受他人影响，这样就形成了相对朴素的宇宙观、人生观、包括各种各样的认识观。第二步就是，我在接受他人的同时，又会发出一些疑问，在这样一个公用的通用的体验间进行反思、拷问、疑问，经过各种观念相互类比，以及自己实践中证明，然后会形成一种带有个性的、带有某种专业性的、带有某种不同于他人的个性化观点，事实上很多专家学者往往是在这个层面上成立的。但作为真正的认识或真正的智慧，到此是否就到终极了呢？没有。还有第三种途径，就是要对以往所知道的一切，来一个全方位的整理和清点——整个世界的误会就恰恰到这儿是个分水岭，这之前的任何地方都不是终极。 

    前两个层面的区别在于，个别人的认识取代了更多的人。但说到宇宙最根本的性质的话，这两个层面实际上还是一个意思，就是还没有究竟。

    类似于现在经常看到的各种各样的展览，很多展览的出现，实际上一种就是和那种你知我知大家知的观念相联系的产物。还有一些展览就是，学术啊专业啊就类似这种专业机构所举办的这种展览，从展览性质上来看的话，似乎和你知我知大家知的那种展览有种区别似的，但这种展览也是和这些所谓专家学者的认识是同步的。

    如果再往前究竟一下，作为人的生命来看这个现象的时候，在第一个层面，其实这个艺术发生的机制以及里面所有评判的标准，多半是以眼睛为标准而界定的，它的唯一一个尺度要求就是要画的像不像什么。假如是以鼻子或耳朵为尺度，就不存在这个像不像问题。但问题是，为什么“像”这个东西那么多人坚持着，而历史的眼光又往往对这个“像”有意无意地给以嘲笑呢？苏东坡早年就很调侃的说“论画以形似，见于儿童邻”，可见这个争论，真正有智慧者早就看到了，要改变这个现象，就不单单是个艺术的问题了，它其实就是一个对生命要做进一步深刻了解的问题。

    余：记得张彦远也说过，“传移模写，画家之末事”。但绘画既然作为一种艺术形态产生并且存在了，它首先也应该有个法、有个规则吧？就是说，至少你得在这个规则之内进行。

    罗：所谓这个规则和方法，多少人认定，笔有笔法墨有墨法水有水法石有石法甚至勾、皴、点、染各有其法，但它的本质又是什么呢？是法无定法。问题就在于，接受起来“各有其法”很容易，但你把“法无定法”和“各有其法”融和在一起，二者又是不可分割的，这个问题理解起来，就不是一般的认识和智慧所能够理解的，就牵涉到这个分水岭啊，很多人的认识也就停留到这里了。大家的认识都知道在眼睛下判断这是什么，鼻子闻到什么气味，大家表达，基本上相差也不大。当大家用一个直接的、局部的这么一个尺度评判局部事物的时候，这里面偏差不大，一般用整体观照人生观照世界的时候，就出问题了，人的能力多半是在这里产生了差异。

    余：所谓见山是山不是山还是山，也许每个人都得经过这三层境界。

    罗：这句话是三层意思，含义非常深刻。问题就是，这是清源禅师自己在对人的生命感悟当中，历经了这么几个阶段，但我们仅仅只是通过耳朵听到的，然后再通过大脑想象，似乎和某些经验融通，但这是你亲证的吗？不是。我们三十年前看山也不像山看水也不像水，我们看啥都是朦朦胧胧的。即便刚才谈到到以“眼观”为标准的，其实很多人的眼睛也是迷乱的，并且还要受语言的骚扰。这个语言本身和见到的还是两码事，世上不存在任何一个可以用语言很准确的表达的事物，语言文字仅仅是个描述。从本质上说，这些文字语言毫无意义，但这个毫无意义性，好多人都不承认，当然也没必要要求他非那样去承认，关键问题就是，你得有能力来相信这个东西。

    余：文字语言无实义，但绘画上的这个笔墨，它有没有实义呢？

    罗：记得去年你给我发短信，说“五日一山十日一水”这个观点成立吗？如果你认为是这样的它就成立了。这个话呀，作为语言交流，如果当事者这样认为，那它就成立了，成立的东西都和你的认识同步的。同样的话，就刚才说的这个游戏规则，它就这样认定，它咋会没有规则呢？但这个规则只是在这一个很狭小的领域里头存在。

    余：那么说到绘画上的审美，到底什么叫好呢？什么叫究竟呢？

    罗：当你用什么样的“根”来作为尺度衡量的时候，你也是这样看法或见识，也是固守这个原则的时候，那对你而言它就是好的。刚才谈到用“眼根”做标准，不仅中国是这样，包括西欧，也大量以这个尺度为标准。西欧印象派以前那些作品，毫无疑问它遵循的原则是与“眼根”统一着的。但是后来又有一种变化——这种变化在我看来，实际上是眼睛加上大脑，是以某种想法作为判断艺术的、一个变形的标准。它们流变的发起点，基本上都是由一个观念而生出来的东西，似乎就是，你这么一想，你想象的东西和用眼睛看到的东西要发生很多变异啊，而且想象的东西可以把个人的情绪、感觉、欲望，思考等融进去——当想象和欲望构成在一块的时候会出现一种什么样的艺术形态？当想象和愤恨构成在一起的时候，又会产生一种什么样的艺术形态？从这来看，啥叫好呢？不同的构成成分，不同的发生地点，所产生的不同东西，往往又放到一个展览场地，这个时候你用什么理由什么观点来证明是绿的对红的对？这就是因为发生机制不同造成的。

    就说中国从古有之的“师造化”，问题你咋师？客观对象对你直接感应的第一个条件，还是眼睛先观照这个东西，在可见的范围内，形成了对这个东西的认识。但你的身体也同样可以感受到造化中的风啊，雨啊，温度啊，鼻子对造化中的各种气味啊，耳朵对造化中各种声音啊，同样可以感觉到。但作为绘画来讲，不用其它东西，多半是用眼来“师造化”。从这来看美术史，所谓历史上多少经典多少国宝，其实有好多都是在“