《目连救母》剧照（资料图片）

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有一句话印象很深刻，记不得是谁说过：危机，既是“危”，也是“机”。

这是一种很一分为二的辩证认知。看待一件事情，多半不绝对到一个方面、一种角度，而应多元化、多角度地思考和求证。或许就是在这类似无解的思考和求证过程中，山穷水尽时，峰回路转，又见柳暗花明。

办法总比困难多。这是乐观者面对危机时的积极态度，困难是“危”，办法是“机”。这也是智者的远瞩高瞻，避开“危”，发现“机”，办法出来了，路子自然也出来了。看看当前很多项省市级戏曲“非遗”，因受各种“快餐艺术”的冲击，阵地被蚕食，人员大缩水，生存已是危机四伏。

“危”来了，它们的“机”在哪里？设立艺术研究保护中心，这是一种推动？还是一种撤退？认可这是一种传承，能否认可这也是一种砥砺、创新？研究保护，是不是无形中更快助推了这类艺术形式遁入象牙宝塔，越来越阳春白雪？而当它们越来越“雅”，雅到只为“庙堂”歌，它们的市场还有多大？它们的母土又在哪里？

这是一个精神需求越来越重于物质满足的时代，是一个艺术百家争鸣、百花齐放的时代。优秀“非遗”，尤其是戏曲类，它们最适合打“短、平、快”，歌颂美好，针砭沉疴，它们在滋养和引领人民大众的精神上，既是五谷，也是药石。研究需要，保护也需要，可研究和保护之后呢？这让记者想起“化石”和“标本”。

有一首科普诗叫《化石吟》：你把我的思绪引向远古，描绘出一幅幅生物进化的图画；你否定了造物主的存在，冰冷的骸骨把平凡的真理回答。肉体虽早已腐朽化为乌有，生之灵火却悄然潜行在地下，黑色的躯壳裹藏着生命的信息，为历史留下一串珍贵的密码。时光在你脸上刻下道道皱纹，犹如把生命的档案细细描画，海枯、石烂、斗转、星移……逝去万载的世界又重现，沉睡亿年的石头说了话。

石头说话，让逝去重现。的确，让一去不返的世界重新活灵活现，没有比会说话的石头更接近真理，更揭示真相，更让人惊叹和信服。“化石”是大自然创造的“标本”。“标本”是人为创造的“化石”。将戏曲“非遗”纳入研究和保护，有没有可能渐变成将其人为地创造成了文化艺术的活标本？

夏邑渔鼓道情——启迪的力量

夏邑渔鼓道情，于2012年入选第三批河南省省级非物质文化遗产名录。对“夏邑渔鼓道情”百度一下，推介很多，没费周折。在此就叨唠些感怀和启迪吧。以期抛砖言、引玉见。

“道情”一说始于五代，广见于南宋，元代形式趋于稳定，乾隆时进入艺术的盛世。明末清初时极为盛行。道情原本是道徒必备的一种谋生技艺，道士、道姑化斋时所唱“修行的话”和“感慨的词”，因配以渔鼓伴奏，故称渔鼓道情。

乾隆年间，由于一批雅人高士在“多闲之余”，以渔鼓道情作为“山房清玩”，一时成了风气，迎来盛世。

郑板桥就有道情10首流传于湖北钟祥，时人谓之“板桥道情”，郑板桥谓之“旧曲翻新调”，后被地方小戏吸收之后谓之“彩腔道情”。既可在戏曲中穿插演唱，也可以在乡间独立演唱。据说，道人们在赈灾等法事活动中“演唱”，儒士们则在“清玩”时自娱，民间则常是儒士领唱，听者唱和，热闹非凡。

郑板桥之后，渔鼓道情有了更大发展。就是民间各色艺人的加入，让渔鼓道情开始走出道观，进入茶肆里巷，不仅曲目有所拓宽，唱腔也在与各地小调的深度融合后，而成为各具地域特色的曲艺说唱艺术。

渔鼓道情原拥有深厚的生存土壤，仅河南省，同是这一曲艺类“非遗”，同一批入选省级“非遗”名录的，就还有四地：南阳桐柏县、开封通许县、信阳潢川县、周口商水县。老百姓喜闻乐见，这是曲艺类“非遗”寻求发展的硬道理。而如何让这一道理更坚硬？

夏邑也好，商丘也好，作为道家与道教的集大成之地，砥砺创新，再造一个盛世，这一脉启迪的力量也许就在这里吧？

虞城花鼓戏——乡土的力量

虞城花鼓戏，河南省第二批非物质文化遗产。

据传，花鼓戏起源于唐代中期。舞蹈动作大都是根据民间生活创作的，伴奏乐器没有弦乐，只有锣、鼓、梆子、手钹，其唱腔温柔、缠绵，语言风趣、幽默，有着浓厚的乡土气息。

虞城花鼓戏至少有上百年的历史。据《河南曲艺志》记载，清乾隆年间，夏邑人申怀德等人赴安徽砀山学艺归来，豫东始有花鼓戏。

虞城花鼓戏于上世纪40年代非常活跃，民间以班主所在地命名的花鼓戏班子大大小小十多个。至上世纪七八十年代，发展盛极一时。全县许多村有自己的花鼓戏戏班子，一个班子有二三十人，跟现在正规的剧团一样，农闲时候，到周边县演出，非常受欢迎，成本的戏一唱半月，一出小戏最少也能唱个三五天。

虞城花鼓戏脱胎于民间舞蹈和民间小调，是在丑、旦歌舞的基础上发展形成的，在丑、旦的演唱基础上加入了小生的行当。男演员着装一般为头巾、上衣、彩裤、靴子等，称之为“鼓架子”；女演员着装为假发、头饰、上衣、彩裤、裙子、拐子（脚跷）等，称之为“妆”。道具以扇子、手绢为主。一个戏班演员一般七八人，有“七紧八松六抓瞎”之说。乐器以打击乐为主，领奏乐器为花鼓，伴奏乐器为大锣、小锣、梆子、手镲，无弦乐。民间有“唱花鼓，不用提，一桌几凳一领席”的说法。花鼓戏的表演形式比较简单，演出舞台多用太平车搭建或凑高岗、打地摊，一张桌子、几条长凳、一领苇席就可供演员演出使用了。

上世纪80年代时，虞城花鼓戏出现了多行当连本戏，如《粉墨记》《花亭会》等。多行当连本戏在“三小（小生、小旦、小丑）戏”的基础上增加生、净等行当，剧目也从原来的以小戏或小折子戏为主，逐步变为故事完整的剧本戏。现有约50个优秀传统剧目，故事大多取自民间传说、神话故事、通俗话本，表现内容多为伦理道德，追求婚姻自由，要求个性解放，提倡朴素的伦理美德，歌颂劳动人民对生活的美好追求等。

近年的虞城花鼓戏作为省级优秀“非遗”，却很少有演出了。只有在县文化部门组织一些“送戏下乡”等广场演出活动时，他们接到演出通知，挨个电话通知，临时组织、临场演出……

脑海中一种记忆已很模糊，文章不记得，作者不记得，所以网上也找不到。清晰记得的一点是，一样事物，或一种历史现象，其出现与重现之间，如同四季更替，朝代更迭，是存在周期的。一年、十年、三十年，或者一百年、几个一百年，总之有出现，就定有重现。

如果这样一个论断成立，许多濒临生存危机的曲艺类“非遗”，一定会迎来各自“复活”的那一天。尤其是虞城花鼓戏，蕴藏有这么深厚的乡土文化，这么浓郁的乡土气息。这其中便有难以估量的乡土力量，这或许就是燎原下一个周期的火种。

睢阳目连戏——孝德的力量

目连戏原是一出戏文，因演出目连救母的故事而得名。

睢阳目连戏，因其历史的演绎与承载，已不单单是一出戏，而是一种戏曲剧种、一种曲艺文化、一种优秀“非遗”了。

目连戏《目连救母》，源于佛教经典故事。唐五代时，戏文故事渐趋完整。北宋时始有连演7天的《目连救母》杂剧。据宋·孟元老《东京梦华录》载：“构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止。”至明代，《目连救母劝善戏文》等传奇剧本相继行世，宣扬宗教因果报应的同时，也宣扬了中华孝德文化。

据《商丘戏曲志》主编邓同德近20年的研究考证，睢阳目连戏是中国各地目连戏之“根”。

颜真卿《八关斋会报德记》记载的八关斋会，“法宴等供，仄塞于郊，赞呗香花，喧填昼夜，来往舟车，望风而靡”。文中“赞呗”，即佛教歌舞。可见唐代商丘已具有了形成目连戏的宗教基础。

另见宋《王文正笔录》有载：“宋城南五里（今老南关）有东西二桥，舟车交汇，居民繁伙，中有戏班称河市乐人。”《中国戏曲发展史纲要》载：“从去汴河五里河市的撂地表演，逐渐发展到郡城、汴梁，即北宋的首都东京，而成为所谓的瓦子勾栏的表演。”

这了了的文字，分明是对目连戏演出盛况的再现。而文字中相当有影响的河市乐人，即《东京梦华录》中的“构肆乐人”，正是当时作为北宋陪都商丘的目连戏戏班，他们借鉴自唐以来目连救母，变文创作了自家的目连戏，并搬到开封演出。

明代时，归德古城内沈、宋、侯“八大家”家家有戏班。清初诗人贾开宗有一首描写宋荦家戏班演出的诗：“弘农当户棚结绮，勾栏杂剧多诡谲，吐火吞刀百技呈，剑树高蹑随卧起，宝刹暗自闭一室，开户丰都鬼突出，纵横跳荡数竿棚，观者万人皆股栗。”诗里描写的正是目连戏的演出盛况。

正因为如此，邓同德断言，睢阳目连戏是中国各地目连戏之“根”。从北宋时进入宫廷。后随着北宋亡国，南宋立国，“广泛流行南国诸省”。此后，各地目连戏均以此为根本，各有融合，各具特色。

这就是睢阳目连戏的前世。其今生又如何呢？资料显示，清代时商丘县城有两个梆子戏班都能演出目连戏，演员迫于生计，一个于1934年解体，另一个于1950年解体。同时期，能演出目连戏的夏邑三班和虞城县张家班，也相继解体。这些戏班解体后，睢阳目连戏在商丘几乎销声匿迹。

1988年传统戏曲开放后，原商丘县豫剧团曾聘请老艺人周世林排练他最拿手的目连戏《大佛山》一折，但未能演出。近年来，经邓同德等人挖掘整理，虽有抢救，终与其他曲艺类“非遗”一样，因资金短缺和青年艺人匮乏的生存难题，很难破冰。去年，睢阳区目连戏传承保护中心成立。

目连戏，让人很容易联想起中国另一出古戏《宝莲灯》，沉香劈山救母。这样的戏文不老，因为中华民族千百年来崇尚孝德的传统不老。商丘作为孔子祖籍、庄子故里，有着深厚的孝德土壤。孝德是一种力量，每一个时代都需要，每一个阶层都需求，每一个人都能被它砰然打动。这就是睢阳目连戏这一省级优秀“非遗”永远不老的宝贵契“机”吗？