“戏仿”或“揶揄”，作为现代、后现代艺术的常用手法，被一些艺术大师演绎到了极高的境界。但是，中国画作为传统绘画的象征，虽然遭遇一些来自包括现代水墨在内的当代艺术冲击，但是，那种对其具有“解构”性质的“戏仿”和“揶揄”，并没有真正发生。一方面，对于一个具有自我完善、发展功能的中国画系统来说，其所具有的“墨戏”和“讽喻”的传统，以及对包括“笔墨”在内的艺术语言的既严格又宽泛，和对包括叛逆精神在内的创作思想的既否定又包容，都使得对其进行“戏仿”或“揶揄”的难度增大。但更主要的原因则是，中国画的主要矛盾面——现代水墨艺术的艺术旨趣，不以摧毁中国画传统为任。一些现代水墨大师的艺术初衷，只是为了挣脱中国画在思想和表现力方面的束缚，试图开辟出另外一条适应现代生活的水墨艺术之路。这样，表面看来扞格不入的中国画和现代水墨，实际上是两条并行不悖的艺术路线。所以，对中国画的“戏仿”或“揶揄”的压力，不是来自现代水墨的真诚反叛，而是出于现代水墨对中国画的诚肯借鉴。这一点，在程兆星先生的水墨艺术中，可以看出一丝端倪。

    程兆星先生是现代水墨艺术家，更是一位具有现代艺术观念、在其他绘画领域卓有建树的现代艺术家。他从事版画和油画创作，以思想的深刻性和表现手法的前沿性著称。他所接受的学院派的艺术教育也是西方的、现代的，这决定了他进行水墨创作艺术起点和风貌。

    程兆星先生的水墨创作，开始于’85新潮前后，那时对他艺术观念产生影响的既有石鲁、李世南等现代中国画家，更有柯勒惠支、蒙克、塞尚、苏丁等西方现代艺术家。他关注的是艺术的现代性，而非笔墨形式的审美性。他曾感叹到：“德国表现主义和我们的表现性水墨，气息如此相近。”这种对艺术观念而非形式审美的追求，作为他艺术存在的推动力量，一直延续到今日。

    中国画既是一个文化概念，也是一个艺术精神概念；既是一个风格概念，也是一个样式审美概念。这决定了中国画的概念相对的保守性和形式的规范性。因此，当一些艺术家试图冲破这种这种保守和规范，他们的艺术便呈现出中国画概念之外的面貌。这就是所谓的现代水墨。现代水墨的概念是开放的，包容的。表面上看，这种开放性和包容性，使中国画降格为水墨画的一种特殊形式。但实际上，现代水墨的“泛文化”意味，以及对观念的重视和对形式审美的相对漠视，使其在精神和审美上与中国画不能协调。

    程兆星先生并不着眼于现代水墨和中国画的差异，反而在经过数年的探索之后，致力于二者的沟通。他把塞尚的体、面；苏丁用笔的那种激情，引入到自己的水墨之中，同时又在语言和形式上借鉴了黄宾虹的因素。那是因为他在进行多年水墨实践之后发现，以塞尚和苏丁的格式打造的水墨作品，“缺少根和一个切入点”。这样黄宾虹便成了他“进入传统的一个点，一个通道。”

   和许多现代水墨艺术家一样，程兆星先生的水墨艺术也是由西方现代艺术观念筑基，甚至采取西方现代艺术的表现形式。直到上世纪九十年代，他还创作出一系列带有文化追问性质、面貌诡异的现代水墨作品。他的水墨作品对“传统”的借鉴，发生在2000年之后。这种借鉴，最早出现在他对“山水小品”的“书写”中，而后才逐步把这种独特的“书写”扩充到“人物画”和“山水大画”，甚至扩充到他现在进行的黄河题材的水墨作品。“书写”，是程兆星先生水墨艺术由现代水墨转向“传统”的一条主线。从他的创作中可以看出，他的水墨作品是由对“书写”性的体悟，逐步借鉴并接受黄宾虹的艺术语言的。

    事实上，作为古典山水的最后高峰的黄宾虹的现代意义，也主要体现在他在笔墨语言的抽象性和抒情性的进一步开拓与发展上。中国画从宋代开始，就沿着笔墨独立的现代性方向发展。但这种现代性发展有一个重要的“古典规范”，那就是所谓的“书法用笔”。现代中国画继承了古典中国画的笔墨规范，同时把古典绘画的古典书法用笔扩展到现代绘画的现代书法用笔上。这样，中国画的现代性和现代水墨的现代性，实际上存在着两个标准。前者把笔墨语言的现代化当作其现代性的追求，而后者则在笔墨传统的现代化之外，追求精神的现代性。这也是我在前面谈到的“戏仿”和“揶揄”等现代艺术手法，在中国画和现代水墨之间乏陈的另一个原因。

    程兆星先生以现代水墨的视野进入到中国画的领域，中国画的“笔墨”和“书法用笔”，就成了不可回避的艺术鸿沟。要么采取“书法”用笔皈依到中国画的传统模式，要么保持现代水墨的“现代”理念，改造中国画的“书法”用笔。他选取了后者，从中国画的书法用笔中，提取出与现代水墨融合的一种语言形式——“书写”。程兆星先生正是以“书写”性，而非传统的书法用笔，进入黄宾虹的艺术世界的。

    和中国画的书法用笔一样，中国书法本身也包含了传统性和现代性的因素。中国书法的传统性体现在它的审美格局上，而它的现代性就体现在“书写”上。书写和审美的矛盾，很早就被人认识到了。苏东坡说：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与钟”，就是以书法的审美性否定张、素二人书法的书写性。韩愈说：“羲之俗书呈姿媚”，则是以书法的书写性否定羲之书法的审美性。就书法用笔的审美和书写而言，注重表现的现代艺术包括现代水墨，无疑倾向于后者的。所以，程兆星先生以“书写”用笔，而非书法用笔进入黄宾虹的世界，与他坚持多年的现代水墨探索是一致的。同时也使他的这类作品，呈现出后现代式的“戏仿”意味。当追模黄宾虹成为当代中国画界一大景观之时，程兆星先生这种对黄宾虹“戏仿”的现代意义，以及由“戏仿”产生的“揶揄”意趣，便突现出来。这种通过剥离中国画语言的审美乃至精神内涵，使所谓的“书法用笔”只剩下“书写”的外壳呈现出来，从而造成对失去了精神内涵的当代中国画现状的“揶揄”。

    现代水墨从产生发展到今天，已经有近30年的历史，其间出现过一些试图从语言或形式上颠覆中国画的作品，但都没有给当前的中国画发展造成压力。程兆星先生从事水墨创作已经20多年，他的艺术思想复杂，艺术面貌也是多种多样的，他的水墨艺术是否存在着回归中国画传统的可能，他水墨画中的“书写”是否存在着进入书法用笔的可能，这都是留给关注他艺术者的悬念。我这篇由中国画和现代水墨矛盾切入的短文，对程兆星先生的水墨艺术全貌来说，或许失于偏颇。悖论之处，有待识者。

    作者：孙明道