-
没有记录!
南阳曲艺艺术概述(2)
2013/11/14 10:23:21 点击数： 【字体：大 中 小】
清末，帝国主义加强对华的殖民统治，清政府则步步退让、出卖主权，这唤起了仁人志士和广大民众的觉醒，形成了一股反帝反封建的巨大怒潮。在这一历史条件下，便产生了属于人民大众自己的说唱艺术，一大批反封建、反帝国主义侵略的新曲目，如反映解放妇女的《小寡妇上坟》、《小二姐做梦》；反对帝国主义鸦片毒害的《大烟鬼显魂》、《上戏楼》等，深受广大群众的喜爱。但另一方面，没落的官宦和一些文人雅士们所喜爱的《渔樵耕读》、《踏雪寻梅》、《隐士词》等表现闲情逸致的唱段也风靡一时。
清代，是南阳曲艺文化的发展时期，其原因是交通的便利，各地曲艺的交流，与各地的民风民俗相结合形成了自己的特点，又由于广大人民群众的喜爱，使各种曲艺利用各种方式，如聚会、带徒等，迅速发展起来。
辛亥革命以后，由于新文化、新思想的传播和影响，“平民教育”、“唤起民众”的思想颇为盛行，与之相适应的曲目应运而生，在鼓子曲里出现了《武昌起义》、《改革大事记》、《李豁子离婚》等反映时代风貌的新内容、新曲目；同时，过去认为伤风败俗的《盼郎》、《探情郎》、《闹五更》等众多反映爱情的曲词也盛行起来。演出场地也有所改进，清代的鼓子曲多在客房或庭院演唱，故称“客房台曲子”，玩友自命清高，远离大众。到了民国，随着社会风气的转变，逐渐走向社会。如1914年邓县马书修（清末秀才）在邓县小西关创建曲子茶社，邓县曲友率先走进茶社演唱鼓子曲。此后，南阳、内乡、镇平、新野等县，都先后有了曲子茶社，茶社成了鼓子曲的主要演出场所。茶社不收玩友的茶钱，因此，在南阳流行一句俗语：“学会‘太平年’，喝茶不掏钱。”据统计，民国时期，全区的曲子茶社（馆）就有30余家。这时，多年来一直在城镇码头、乡间撂地摊的三弦书、鼓词艺人，也随之进入茶社演出，这不能不说是一个进步。
“大调曲子”称谓的出现，对“鼓子曲”又是一大改进。鼓子曲由开封传入南阳以后，吸收融化了当地俗曲、小调，以及与南阳毗邻的陕西、湖北的小曲、民歌，经曲友们的不断改进与创新，逐步形成曲牌繁多、曲目丰富、艺术上独具一格的南阳“鼓子曲”。因为学唱“鼓子曲”各阶层的人物都有，有商贾、地主、官吏、知识分子，也有城市手工业者、店员、伙计、农民，南阳“鼓子曲”开始兴盛起来。由于欣赏志趣不同，有的爱唱高雅的曲目，如《红楼》、《西厢》、“历史曲”；有的爱唱生活小段，农村称之为“针线笸箩曲子”，如《伍员哭墓》、《安安送米》、《陈妙常》、《小二姐做梦》、《李豁子离婚》等。在唱腔曲牌上，一般用“杂牌子”，如［阳调］、［汉江］、［银纽丝］、［诗篇］之类，这类调子易学易唱，优美动听，深得爱好者的喜爱。20年代至30年代，“鼓子曲”由“坐板曲”、“蹬高跷”、“高台曲”逐渐过渡并形成了南阳曲剧，称为“小调曲子”。至此，“鼓子曲”才出现了“大调曲子”的称谓，以为之区别。
据《邓县戏曲志》记载，民国初年，由邓县李堂村曲子玩友盛长娃、李显妮（男）、张娃（三弦手）三人首先在春月娘娘庙登台演出《王大娘钉缸》之后，不少鼓子曲玩友纷纷走上戏曲舞台，从撂地摊到茶社，再到登台演出。可以看出，民国时期的曲艺在不断地进步。
这时，音乐的改进也取得了不小的成绩。1936年，邓县曹东扶同新野曲友赵殿臣等，对经常演唱的曲牌、唱腔、伴奏音乐进行了加工整理，并使之规范，同时对前人留下来的片片断断的“板头曲”（大调曲子器乐曲）20余首的“工尺”谱，如［高山流水］、［打雁］、［闺中怨］等，进行了加工整理，成为一首首较为完美的器乐曲。此外，1931年，南阳市曾以乔子力为首组织大调曲子弹唱会，也为大调曲子的革新、发展起到了积极作用。其间，南阳地区各地涌现了一大批技术高超卓有名望的大调曲子曲友，如南阳市的“曲圣”汤寅候、曲子状元叶先礼、曲子丑张保歧，邓县的曹东扶，南阳县的郝吾斋、张松亭、仝振武，西峡县的李文钊，内乡县的陈天才，唐河县的党震凡、李伯芝等。这些曲友的出现对大调曲子的改革、发展起到了推动作用。
同时，研究大调曲子专著也出现了。大调曲子在南阳的广泛流传，受到了一些知识分子的关注，原河南大学国语系教授新野籍人张长弓先生，酷爱曲艺事业，早在20世纪20年代便对鼓子曲风靡南北却不见经传的现象大为感慨，决心为之探讨。在1937~1946近10年中，尤其在八年抗战期间，他一介书生，不顾敌寇炮火的威胁，终年颠簸于中原大地、伏牛山中，走访了南阳诸县鼓子曲友，寻曲觅谱，编书撰文，终于在1948年8月在上海出版了《鼓子曲言》一书，它是我省最早研究鼓子曲之专著，这一专著的出现可谓是曲艺界的“圣书”。
在鼓子曲改进的同时，由于河南坠子在南阳的出现，使三弦书、鼓词受到了冲击，迫使它不得不改进创新。
1921年，唐河县三弦书艺人陈新富、孔庆喜、陈世林，在宝丰马街书会上见演唱坠子甚受欢迎，回县后便改唱坠子。1924年正值军阀混战之际，陈留县的河南坠子第一代女艺人陈三妮，经禹县至方城独树一带逃荒行艺。1930年，河南坠子女艺人赵金枝在南阳市东关设书场演出；1932年，女艺人王雪艳在邓县、南阳演出。女坠子艺人的出现，以其优美的坠子旋律、甜润的歌喉，吸引了广大听众，这对三弦书、鼓词是一个极大的冲击。一部分有声望的三弦书艺人感到不安，为了挽回局势，振兴三弦书，他们进行聚会，大力鼓动宣传。如1946年农历三月三日由唐河县三弦书艺人张秀山发起，聚集南阳、方城、泌阳、唐河、桐柏等县三弦书艺人200余人，还有河北、安徽等地专程赶来的三弦书和其他曲种艺人共300余人，在唐河大河屯街举办了一次较大规模的“三皇会”，但仍然抗拒不了坠子的冲击，使不少三弦书艺人改唱坠子书，一时三弦书走向下坡路。
在三弦书受到河南坠子冲击的同时，南阳鼓词也遭受到同样的厄运。艺人们为了南阳鼓词的生存而奋力抗争，对鼓词的演唱进行了改进。如1925年，镇平县部分鼓词艺人演唱鼓词时，加进了坠琴伴奏，称之为“鼓碰弦”，进而对演出也进行了改进，如分角色化妆表演，人们称之为“鼓儿哼戏”，经过改进使鼓词有了生命力，活跃在南阳盆地上。
民国时期，曲艺文化的改