帛画，因画在帛上而得名。简单说就是在平面的真丝织品绢、纺、纱、绸、绫上绘制图画，有其独特的技巧和特殊的艺术表现力。

　　回溯中国的帛画，因为是绘在丝绸上，其实是有文化在里面的——就是非常崇敬丝绸与蚕，这种蚕崇拜，是古人对生命的一种演绎所产生的，古人也希望生命能破茧而出，这些都来自于我们对生命重生的追求。所以古人画帛画时，须有很虔诚的敬畏之心，甚至需要沐手焚香。
 

 

长沙马王堆汉墓的彩绘帛画（局部）


 
穆益林帛画《云瑞图》

　　帛画，因画在帛上而得名。简单说就是在平面的真丝织品绢、纺、纱、绸、绫上绘制图画，有其独特的技巧和特殊的艺术表现力。

　　今年9月米兰世博会将展出中国帛画作品。回溯过往，我真正被帛画吸引是在1983年，当时我是上海市总工会中国画创作组的组长，那时候我们都是 业余画家，包括现在的很多画家，当时都在业余的工厂里。当时我们都是工人阶级的创作人员，后来我们大家陆续走进了专业单位，走进了大学，除了部分是中国画 院和油雕院外，大多数人都是业余的，后来渐渐被专业单位吸收进去了，所以我当时也在这个高潮之下，我是上海中国画创作组的组长。在“文革”结束以 后，1979年我们搞了一个全国大展，是庆祝国家建国30周年的一个大展，后来我们和中国文联就决定要搞全国美展，五年一次，所以1984年要举办全国的 美展，那时候就动员大家一起搞，春节的时候搞一个预展，看看哪些作品行，哪些作品不行，哪些作品要修改，在这个情况下，我们就紧张投入到创作中。当时我创 作这一幅，原来叫《中秋情》，画好了拓好了，挂上去一看颜色太过鲜艳，不是我原来构思当中的调色，我说画坏了，我重新画。我把一个新的绢蒙上去打复稿子， 因为我这个稿子直接在上面打的，复稿子的时候就发现蒙上去这个隐隐约约的效果倒是我想追求的色彩的效果，一下子就觉得这个材质非常有意思。那么我就开始把 很多画面里面的大多数人，包括所有的车之类东西都画在上面，我正面是用花青颜色画雨，就改名字《雨中情》。画的正面，人是隐隐约约的，可以感受到雨意。如 果直接用正面画显然是表现不出的。

　　这样做了以后，我觉得效果还可以，然后用这个方法，用其他的材质再试，后来也是参加全国美展的《家庭教师》，我是用小纺、洋纺，比这个绢更薄的 来写。1983年我画这个绢，也不是画彩店里买的绢，是人家做衣服用的素绢，所以材质不同，我掌握起来开始就遇到问题。但这个问题恰恰使我走进了对帛画的 研究，对材质的研究，然后我再去了解古代的人是怎么画的。

　　后来就开始走进了帛画的历史，向我们老祖宗讨教以前是怎么画的。

　　帛约兴起于战国时期，至西汉发展到高峰。比如长沙马王堆汉墓的彩绘帛画、山东临沂金雀山9号汉墓出土的长方形旌幡都显示了较高的艺术水平。

　　所有的绢画都是帛画，绢本画是一个特定的名词，这个绢本画，是宋代米芾提出来的，他提出来对应唐代《唐朝绘画录》里边的“纸本”，因为这时候有人画纸了，作者就提出来“纸本”两个字，《唐代绘画录》里边第一次出现“纸本”两个字，后来纸本的画越来越多了，米芾是个收藏家，他自己又是画家，又是书 法家，又是个大官，他是有话语权的，但是他收藏了很多的东西，好多好东西都要经过他的手，所以在他的记录里就提出了“绢本”两个字，因为很多人画“纸” 了，为了和“纸”区别开来。那么当时画在丝绸上的很多画家就画在这个绢上，以绢为主，他就说绢本。但他不是提出“绢本画”，他就说这是“绢本”，是画在绢上的。后来就称它“绢本画”，人家都以为古代人都只是画在绢本上，其实不是，元代黄公望等人画的主要是纸本，当时也画在绫上，绫上和纸上它已经是完全一样的画法。所以元代的时候，以纸本为主的情况下，好多画家有时候换换材料，画在绫上、绢上，但画法是一样的，就是纸上的画法。

　　“帛画”这两个字是1949年提出来的，这两个字提出来以后恰恰让我们丝绸上的绘画回归它的本意，而且在世界上亮出了我们中国画的一个很重要的品牌，就是帛画。

　　帛画的外延更广。以前我们从来不称绢画的，古代人称画在帛上的画，而不是称画在绢上的画，绢只不过是其中之一。那么我们画在帛上也可能画在其他材质上，也可能画在绢上，但由于绢可能有些人觉得容易控制，它比较紧密一点，所以画的人多一点，但并不是说没有人画在其他材质上，你看我们博物馆的一些装 裱师傅他们就会知道，以前古人的画里边就有不是画在绢上，在其他材质上的。那么当时老百姓都以为中国画就是绢本画，就是纸本画，包括现在好多中国画家他们 都不清楚了，这个就搞错了。所以提出“帛画”这两个字，是让它回归我们中国画最早的画种的本意。因为吐鲁番古墓曾出土了中国第一幅纸质画，是晋代的贵族生活图。

　　从纸的角度来讲，材质、材料决定了画作的演变史。我们看中国画早期，如果是3600多年历史，帛画就占了2000年。“绘事后素”是《周礼》里 所记，中国画现在很多的标准延续下来的，传统的一种手法，绘制的手法，以及一些审判的标准，其实在帛上已经存在并奠定了。比如唐代的吴道子传承了以线为主 的水墨，另外一块是色彩为主的。唐代的就是把两者结合，既讲究用线，又讲究色彩，到了宋代又变化了，宋代又变成水墨主宰了，非主体的部分是水墨的：比如石 头、树；主体的部分：人、亭台、楼阁都是重彩的，这个就是相结合了，不断在发展的过程中间。但我们追溯上去，我们就知道中国画现在的很多东西都是帛画奠定 的，帛画创造的，帛画是我们中国画的一个创造阶段。水墨、色彩都是那个时候。比如“三矾九染”也是从帛上出来的，就是染三遍，赶快用明矾水把它固定一下， 然后再染三遍固定一下。

　　这是我们中国画的非常重要的一个法度标准所延续下来产生的，因为中国的帛画，是在丝绸上的绘画，有一个文化在里面，就是非常崇敬丝绸，崇敬蚕， 也就是来自古代的蚕崇拜，这种蚕崇拜，是以前的人对生命里面的一种演绎所产生的。因为蚕结了茧生命结束了，咬破一个洞飞出一个新的生命，人也希望我们生命 能破茧而出，人也希望生命是重生的，所以你看伏羲女娲图，是什么概念？放在木顶上的，死者能看到伏羲女娲，伏羲女娲是创造人的，我们再跟随伏羲女娲重生。 像马王堆的一个梯形帛画，就是希望引魂上天，或者安魂。比如过去有钱人家的小孩死了，得用丝绸包起来，但是他的头的地方要有一个洞，为什么？因为小孩他力 量小，方便他能够重生，从丝绸的包裹里重生，都来自于我们对生命重生的追求。就是这个理念，所以我们以前祭拜天，祭拜地，祭拜我们的祖先，我们举行这个仪 式的时候，一定要穿上丝绸的衣服，因为这是一种和天、地、神灵相沟通的媒介。所以丝绸上的衣服，我们画各种不同的图案，举个例子，后来当官的有品阶的概 念，品阶不同，图案颜色都有不同，衣服要干干净净，因为要去祭神啊。那么也就是说我们丝绸上的色彩、图案，不允许这种粉末再浮在上面，我们一定要把它弄得 干干净净，因为丝绸是透明的。所以古人画帛画的时候，也是要有一种很虔诚的敬畏之心，非常诚心诚意的，沐手而焚香。

　　所以三矾九染是这么来的，这样就形成了我们中国画的一个法度标准。什么法度标准呢？就是说我们是不允许把颜料的脏粉、渣粉浮在丝绸上的，所以我 们要染三遍，再固定一下，把这个粉给去掉。所以朱砂的颜色上去以后，我们上面都要弄干净。还有很多颜色，我们是画在反面的，不是画在正面的，那么这些都是 我们以前的法度标准，这个法度标准来自于我们文化深厚的传统，而这种传统是国外没有的，国外的画是靠颜料，刮刀，厚厚地堆上去都没关系。我们的传统对丝绸 是很敬畏的，所以我们是靠染了色的不同色块的丝绸来表现对象，这是风水，这就确定了我们中国画的高难度，技术上的难度，技术的难度决定了我们艺术高度，哪 个人觉得这个东西非常容易就能够画出来，画成一个世界高手的？那么除了现在的一些把艺术作为生活一部分的这种理念以外，我们以前的绘画都是非常讲究术的高 低，美术美术，没有高的术，不可能成为一个很高级的艺术品。所以中国画，这个是非常高难度的。所谓的三矾九染，其实在唐代中期之前是不用胶矾水的，而这主 要就是靠控制力。

　　古代画山，反面可能不是青绿的，反面可能是一片赭石。再比如《簪花仕女图》原作因白颜色在后面染，染了以后把白颜色渗透到丝绸里面去了，所以正 面它的丝绸还是纹路非常清晰，但这一块颜色就比其他地方淡，然后表面非常薄的上一点点白就解决了。我们以前是这样画的，而现在好多画工笔的人，只知道三矾 九染，不知其所以然。

　　丝绸有独有的折光。这个折光关系也是我在1994年春节后上班，坐公交车偶然发现的，那时的公交车没有普及空调，人和人都挤在一起，穿的衣服也 很厚，有些女同志围着丝巾，就在我的眼前晃里晃去，引起我的注意了，但侧面看黄还是黄，侧面看红还是红，红在上面还是红，但正面看焦点的地方变颜色了，我 一想这不就是丝绸的特点吗？而这个特点是其他材质没有的。从1983年开始，一直到1992年我就一直在摸索，一定要摸出一个只有丝绸上独有的，其他材质 上没有的风格，我想，光复帛画，就一定要找出帛的特点特性来表现。