我在上海世界中学念书时，兴趣很广，不仅酷爱书法，绘画，诗词，还是校剧团演员，演过曹禺、吴祖光的剧作。这些经历对我后来的绘画事业大有帮助。

　　演戏对绘画很有好处，画家构图就好象导演在调度舞台。我以前在舞台上接触的问题，在绘画创作上出现了。如何构图，如何通过设计动作来表现人物特征，既是戏剧又是美术。列宾就是自己做木偶，自己操纵演木偶戏。他的名作《查坡罗什人》后来被改编成歌剧，导演设计了许多舞台调度方案，最后还不得不照搬列宾的画面，因为列宾的构图是再理想不过的了。

　　在中学里，我也喜欢诗词，学五言七言的旧诗，学填词。我现在画上的那些题诗还是那时打下的基础。后来到了中央美术学院，我又与几位同学一起组织鲁迅文艺社，请艾青等先生来讲诗，朗诵诗，这方面的修养是非常重要的。

　　我从小随李健老师学书法和篆刻，一共学了六年，在用笔用刀方面有了较扎实的基础。我深感广泛的修养对画家的重要，《文心雕龙》中有句话，叫“将赡才力，务在博见”，意思就是你要充分培养自己的才能，必须有广博的见识。我在中学里临过石涛、八大、吴昌硕、齐白石的画，后来到广东，随高剑父先生学画。我发现这些前辈都有一个共同的长处，即诗、书、画、金石都好，都很全面。我认为如果国画离开了这些基础，国画恐怕难以存在。吴昌硕先生讲过：“蝌蚪老苔隶枝干”，说出了书法与绘画的关系。书画不仅同源，而且还同理。因为都是通过笔墨来体现精神。篆刻也一样，如均衡、对称、呼应、疏密、透气，都与绘画相通。有人认为没有这些就没有中国画，这是有道理的。在我看来，吸收西洋的并不可怕，可怕的是忘了祖宗，完全丢弃了传统的笔墨与诗、书、画、印相结合的表现方法。现在有些搞绘画的同志，往往不重视这些，仿佛这许多修养都是多余的。他们分秒必争，只顾画画，其实路是越走越窄了。  

　　在十年动乱中我参加过所谓的“改画组”，也就是看哪幅创作上的题字不好，就挖掉，替作者重写，又剪又贴，象裁缝一样，我难受极了，心想怎么可以这样呢？这可是传统里没有的啊。故宫博物馆里哪幅画是这样的？那都是创作者自己的诗、书、画、印，是完美的整体。这个传统的中断与十年动乱中的中小学教育有关，以为这些都是“封”、“资”、“修”的东西，老师不教，学生不学，从而直接影响到我们国画的水平。传统随历史发展积淀下来的，不是任意可以割断的。这决非保守，而是要保护优秀的文化遗产。   

　　我是高剑父先生最后一个学生，他主张吸收中西长处，特别是西洋的明暗、透视法、解剖学，画光、画影、画飞机、大炮、时装，这些以前国画里都没有。他创立了一个折衷画派，即岭南画派。可他酷爱传统。他有个师兄叫伍懿庄，两人同随居廉习画。伍懿庄是富家子，家藏历代名画很多，高剑父很想看：可伍却故意说，如果高剑父能下跪，拜他为师，他就让他看。高剑父认为那些名画中有许多足资借鉴的经验，为了学面，他最后不惜忍辱下跪。这故事流为美谈。高剑父先生主张吸收西洋技法，可还如此尊重传统。所以学岭南画派，学表面的容易，但要学到前辈的修养，十分不易。

　　二  形与神的问题

　　我赞成顾恺之“以形传神”的理论。传神是绘画的最高目的，最高要求。刚刚我己讲过，对于人物画来说，书法基础是重要的，但不像有人说的那样是最重要的基础。我不同意夸大到那种地步。在这个问题上，许多人物画家观点不尽一致。我认为人物画要传神，首先要解决一个造型问题，笔墨工夫决不能代替造型能力，还必须懂得艺术科学。以前颜文梁先生上透视、解剖课，李咏森先生上水彩课，这些课程研究的都是艺术规律，不学不行。

　　记得我去投考中央美术学院时，颜文梁与李健老师都同意，自己信心很足。我带了一九五0年出版的我的第一本画册，到了北京，找到徐悲鸿先生，要求考研究生班。徐先生看了我的画，赞扬了几句后突然问我：“你想不想学好画？”我说我当然想，不然就不会千里迢迢到北京了。悲鸿先生就严肃地劝我考一年级普通班，从基础开始，从零学起。我当时马上想通了，就考了普通班。现在回想起来，当时打基础对人物画是必不可少的。这个基础中包括一些西洋的教学经验，这些经验和我们传统的教学经验不大相同。但不论传统还是西洋，都无非是要解决一个对对象的认识问题。西洋教学讲究严格的人体解剖和透视。“十年”中，有人把契斯恰可夫的教学体系拿来鞭尸，全盘否定。对这样一个有成就的美术教育家，他的体系还是有道理的。他严格到要求你去研究一个纸团的复杂的透视面，以此锻炼你眼睛的高度准确。当然任何事情都要一分为二，素描也如此。它既可使你越来越神，也可使你越来越蠢、越磨越笨。但其责任不在素描，而关键看你的理解、方法是否正确。国画人物与山水花卉有相同点，但又有特殊性。画人物的眼鼻、嘴，差之毫厘、失之千里；画花卉偶有出格反倒更妙。画人物要求很严，不能信手胡来。如果画李苦禅先生，若换了别人的眼睛，那就不是他了。所以掌握严格的准确的造型能力，对国画人物非无碍，反而能适应更多的题材。

　　西方早在文艺复兴时期就能很准确生动地塑造不同的人物形象了。但我们的传统在这方面有缺陷。很大一部分原因是由于封建思想的长期存在造成的。我们不能不加分析地一味赞扬古代的人物画。与达·芬奇同时代的唐寅，有《四美图》，画固然好，但缺点就是有些雷同，没有刻划出不同的特点。伦勃朗的时代相当于我国的清代，他画过《杜普教授剖学课》，足以说明当时人体研究对绘画的帮助。可当时我国呢，人的手都藏在袖中，不轻易看见，更不用说画人体了。清代对国画人物有所贡献的任伯年也吸收了一些外来的营养。

　　有人认为古代的画家工匠也没有专门学过解剖，人物也往往画得很好，所以画国画人物画不用学这些。这话带有片面性。古代的画工们尽管没学过解剖透视，但至少是研究过，在生活里决不可能没一点机会来观察、来研究。今天时代在前进，我们的认识也要提高。画当代人，尤其是领袖像，难度更大了。我画过不少象《激扬文字》、《不灭的明灯》这类题材的画，既要形准又要传神，还须合于年龄，差一点就过不了关。马克思逝世一百周年时，中央要我与鸥洋画马克思恩格斯，题目是《伟大的友谊》与《批判哥达纲领》。接到任务时，我们感到既光荣，但又紧张。马克思本人我们不可能见过，前者要画三十来岁、大笑的马克思，后者又是低着头的，我们找遍了所有照片资材也没有我们合用的年龄与角度；最后，只能创造一个青年马克思的形象。在这个过程中，我们体会到没有基础不行啊！造型基础不是多了，还不够啊。

　　所以，准是前提。但光有形准还不行，还要以形传神，把科学造型与传统笔墨相结合，在形准的基础上加以艺术的夸张，抓住对象的神，使作品形神兼备。我到河南南阳去观墓汉代画像砖画，很受启发。古人真聪明，画象砖中的人物、马匹、猛虎在形体上都很夸张，但牢牢抓住了对象的灵魂，表现得栩栩如生。这些夸张既没有脱离形体的特征，更没有离开物象的精神。所以国画人物，不能抛弃具体形象，即从形到不受具体形象的束缚，再到更象的地步，即神似。这是学画的正确途径。这个过程本身就是一个飞跃。

　　三  题材与兴趣

　　画什么题材，这与服务的对象很有关系。解放初，我们在中央美术学院画年画，画完后就拿到群众中去，让群众提意见，群众一看就议论了。有的说：“哎哟，这个颜色可难看了，象猪肝。”我们回去就要考虑如何来改了。我们画画就是要让群众看，这点很明确。这几年不同了，不少同学不大管你这套，很多人一味搞所谓“新派”，叫人实在看不懂，搞得我也变成外行了。对比之下，年画就完全“吃不开”、太土了。我们美术学院，年画是必修的，在任何时候，我都坚持，多年未断。可前年却出了一点问题。上完年画课后，同学们派代表来“请愿”，希望学生的年画作业不要参加全校的成绩展览，怕丢脸。我说有什么好丢脸的？当然我们应该不断改进、提高，但我们走的路是对的，不容怀疑，更不能打退堂鼓。后来参加展示了，受到了校内外的鼓励。省美展及年画展国画系的年画获得了好几个奖。在发奖大会上我借此东风发了一次言，总结了得奖原因，加强了师生们的信心。