2005年6月30日，媒体报道了启功先生去世的消息。启功先生生前在文博界、书法界享有很高的地位和名声，而今以九十三岁高龄去世，应该说是圆满地走完了一生。一个人总是要离开世界的，以高龄离开世界就值得庆幸，当然，我们希望启功先生活得更高龄些，对一个搞书法的人来说，启功先生是我们的老前辈。

    启功先生人品极好，这是首先需要明确的。但人品好并不一定书品就不可挑剔，启功先生已经作古，其书法留在人间，就有了独立于人品的意义，或者可以说，他的人品对于学习书法的青年们来说不重要了，单独地分析其书品就很有必要。我对启功先生的批评目的当然也是我对书法批评的态度——为了使他的某些坏的影响降到最低。那么哪些是启功先生坏的影响呢？当代有影响的书法家中某些人所造成的坏影响不是比启功先生更明显得多吗？古代书法家就没有坏的影响吗？问题也就归结为，我们如何评价一个书法家的好的影响和坏的影响，标准是什么？在对启功先生的书法批评之前，先说明我所谓好影响与坏影响的标准。

    首先是宽博的标准。这是书法作品所具有好影响的第一个标准，哪怕书法作品有明显的缺陷，但如果能够宽博，那么它就能带来好的影响。例如元魏（北魏、东魏、西魏）的碑刻书法，我们容易发现其明显的缺陷，但魏碑书法宽博，所以我们学习北魏人的书法（北魏碑刻在魏碑中最为杰出）所受的坏影响很小。但唐楷的坏影响比北魏人要大得多，原因不在于唐楷有什么明显的缺陷，在追求实用性对称美的意义上它们简直是完美的，但由于它缺乏宽博，坏影响就比较大，表现在习唐楷后写隶书就难于古朴、以唐楷基础做草书容易甜俗，而以汉魏碑的基础习草书则少有不良习气。相对来说颜真卿比其他唐代名家更宽博些，但由于他的楷书技法过于鲜明，就容易局限学习者的想象力，而汉碑和魏碑却可以提供无限的想象力，因为它们宽博——这里见出我所谓宽博的意义：对于学习者来说每一个字都提供新意，没有既定的套路、程式。当然我所谓的坏影响是就鉴赏力还未成熟的青年而言，对于一个成熟的艺术家（这首先取决于他青年时代抵制了坏影响），他可以从腐朽中化出神奇来，何况是从魏碑中演化来的唐碑了，他会自觉地把坏影响过滤掉，在唐楷中也能见出古朴，甚至在鸟虫书中也能见出飞动——不过这已是需要另行讨论的问题了。

    其次是个性化标准。首先区分狭隘的个性和宽博的个性，如赵佶的瘦金书、金农的漆书都十分个性化，他们都达到了痛快淋漓的境界，但是他们的个性在用笔和结体上都过于极端，而极端必定不会是宽博的，其个性就不免狭隘，他们狭隘的个性就容易形成坏影响。好比某高士先天足疾，学者以为其行走的顿挫是高士之为高士的特点，是把痼疾作个性了，痼疾的个性是狭隘的个性，是学者需避免的。而王羲之、怀素、王铎的个性化是建立在宽博的基础上，他们的书法像莫扎特的音乐那样是以变化无穷又不失内在规定性而显示出其个性化的，其充沛的想象力使人领略到方块汉字化解为点线的组合在平面空间中可以达到怎样出神入化的自由程度，而怪癖和习气的“个性”与他们无缘，所以他们的书法几乎不造成任何坏影响。有了如上宽博的标准和建立在宽博基础上的个性化标准，我们来分析启功先生书法的得与失，也即分析他书法哪些方面容易给学习书法的人带来坏影响。

    传闻启功先生学问很高，鉴赏的眼力也高，但这都不是我要评价的，我要评价的是启功先生的书法。在说启功先生书法“失”之前应该先说“得”。启功先生是从传统书法走出来的人，对书法下过工夫并且懂得传统书法艺术之技法的精妙所在，他有关书法源流及碑帖的诸多考证、论书绝句、口述自我经历可以为证，这是大家都公认的。尽管知书和作书是两回事，知书的人不一定能佳书，但不知书的人肯定不能佳书，启功先生知书，所以不是任笔为体、聚墨成形的外道；是否佳书？很多人以为是。佳在哪里呢？回答是佳在干净利落、周正端庄、雅俗共赏。雅俗共赏，是近代一个时期审美风尚，这个风尚在书法界的特点是书法家把“实用的工艺性的美观高于艺术表现力的美”的既定观念作为自己的追求，启功先生不善形而上思维，没有自己一套超越经验之上的艺术理论，我们替他总结，他的追求基本在这个观念之内。不过，追求实用的工艺性的美观——启功先生书法的这个“得”，在书法艺术表现力上已经包含着“失”了。

    启功先生书法的干净利落、周正端庄的优点一般初学者也不太容易达到，但也仅此而已。在书写方式从毛笔转换为钢笔的时代，实用性——可辨认性又不失美观，是大家认可的“大众书法美学”。这种大众的审美作为一般社会风尚的存在也许无可厚非，但书法艺术家以此大众的审美作为自己的追求，其不可避免的情况就是伴随着“雅俗共赏”、“曲高和众”等自欺的想象而随波逐流地媚俗——把书法的表现力弱化为泛泛的“美观”。启功先生的干净利落、周正端庄所达到的境界也就是美观。“美观”这个感觉意义，在大众的潜在心理是把美术字（或印刷字）的对称、均衡作为标准。就书法审美来说，这个标准对于实用性书法是必要的，但对于作为艺术作品的书法来说，则仅仅是对浅显层次的准书法作品类的要求，用其衡量更高境界书法艺术作品的高下则是大谬。工艺性的“美观”和艺术表现力的视觉冲击力的“美”是有巨大差别的两种境界，像伟大的古代书法家王羲之、颜真卿、怀素、张旭、孙过庭乃至苏轼、黄庭坚、米芾及祝允明、徐渭、王铎、傅山等人，其书法表现力绝对不是美观二字所能道的，你不能用夸奖木匠手艺的工艺学语言来形容那些表征伟大书法家“心相”的墨迹。在我看来，中国的书法艺术是中国艺术中最高的一种，而一个把“美观”作为书法追求的人，就一般人来说，这种追求是个人自由，别人无权干涉；但对于书坛领袖来说，未免让我们觉得失望。实用性的书法（如商店的招牌）需要迎合大众心理期待的美观（美术字类的书法），但中国书法的最高境界却在于表达心灵的自由，而心灵的自由却不是美观二字所能笼络的。以宽博和建立在宽博基础上的个性化作为书法审美的标准，在某种情况下，“美观”作为市井人论书的习语，甚至等同于庸俗。

    由于我没有时常聆听启功先生教诲的机会，也就没有他的学生辈的那种由对他人品的尊敬而生出的对他书品批评的心理顾忌，所以自觉能相对客观地进行批评。我以为启功先生的书法最大弱点是不宽博，表现在技法的程式化的简单，简单而不是如东晋人的有内涵的简约，所以模仿就变得十分容易，比如启功的书法作品和作伪者的作品在艺术水平上就无法区分出高下来，因真者浅，赝者也就无须深。其个性或特点的简单就是钢笔字化，钢笔的表现力浅，或曰没有表现力，结构均衡，线条单调，作伪者只需要一点小聪明足矣。这在内涵丰富的书法家是没有的现象。张