随着西汉时期佛教 的传入，绘画的色彩表现逐步形成了具有东方意义的色彩意味，新疆克孜尔石窟壁画的色彩表现让我们感受到中国传统文化的魅力。在我们研究新疆克孜尔石窟壁画 之时，有必要先理顺中国色彩理论的相关问题，尤其是关于“六法”的“随类赋彩”观念与“理”之关系问题，“随类赋彩”的本质意义才能更为清晰地予以理解。

 

　　早在周代，五行相生，五色相配等原理即已得到广泛的应用。春秋以降，阴阳说与五行说合流，提出了“五德终始说”。五行理论在春秋战国时期逐步发展完备，自然 界的各种事物均可纳入阴阳五行理论系统，这一理论体系的建立也反映在中国人的色彩观念之中，成为中国特有的哲学、道德、伦理的核心理论。中国人的色彩观念 体系是对道家之“理”学时空概念的外在表现方式，并且逐步嵌入社会的道德体系，它是某种观念的符号和隐喻的象征。

 

　　随着西汉时期佛教的传 入，绘画的色彩表现逐步形成了具有东方意义的色彩意味，新疆克孜尔石窟壁画的色彩表现让我们感受到中国传统文化的魅力。在我们研究新疆克孜尔石窟壁画之 时，有必要先理顺中国色彩理论的相关问题，尤其是关于“六法”的“随类赋彩”观念与“理”之关系问题，“随类赋彩”的本质意义才能更为清晰地予以理解。

 

　　依据宗炳《山水画序》中的论述：

 

　　“夫以应目会心为理者类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚能尽矣。”

 

　　“夫 以应目会心为理者类之成巧”与“随类赋彩”在“类”字的用法上相同，其“类”字不作“类别”、“若”或“大抵”解，而应该看成：“以应目会心为理者”即是 “类之”的解释。“随类赋彩”即为：随着“以应目会心为理者”的思维方式赋以色彩。那么，何为“应目会心为理者”呢？这句话的意思即为：由“应和”（“应 和”：可作感应解）眼睛所能看到自然之物而发自内心地感悟符合天理之时的这种状况，才能是“类”之而成为“巧”。何为“巧”？ “类之成巧”的“巧”字也不能作“巧妙”解，而应该是周代典籍《周礼·考工记·画缋》中所定义的“巧”。它是“杂四时五色之位以章之，谓之巧”的“巧”， 很显然，这句话的中心意思是和色彩的“天理”有关联的。接着，我们来看宗炳下面叙述的句子意思：这样应和眼睛与心灵共同的感动；这样的应和与会心感动自然 之神，才能超越自然之神，从而获得“理”之自由，虽然不断地虚求幽岩之境，但是以何种方式由此而转化为绘画的天理呢？又因为自然之神的本质往往找不见端 倪，只有自然之神栖息于物象之形中方能感受到“类”（即“天理”），当“理”进入到绘画物象的形迹之时，才能真正地获得绝妙的描绘，也才能够达到绘画的最 高境界。显然，在这样一段的描述中，我们可以感受到自然之神与绘画之“类”是人的绘画行为一方面接受感悟，另一方面描绘精神而进入“天理”的两个方面。与 此同时 “杂四时五色之位以章之”的“巧”与“天理”是什么关系呢？那么又何谓“天理”呢？

 

　　所谓“理”或“天理”抑或“道”，即中国传统文化所认为的宇宙自然之规律。按汉代刘安编撰《淮南子·原道训》的论述：

 

　　“夫道者，覆天载地，廓四方，析八极；高不可际，深不可测；包裹天地，禀授无形。……是故达于道者反（反：通返。）于清净，究于物者终于无为。以恬养性，以漠处神，则入于天门。”

 

　　所以对于“道”和“理”的把握在于清净和无为，以恬淡之情养性，而清净；以混漠之态处神，而无为。

 

　　显然，根据宗炳《山水画序》“以应目会心为理者类之”的“类”字意义判断，结合《淮南子》所论“道理”的理解，以“道”之无形而演化为无色而五色成而为“理”之规定，它为“随类赋彩”的“类”字作了注解。

 

　　按 照谢赫“六法”之“随类赋彩”的法则意义应当是：随着“道”之“无色而五色成”，进而为“理”的色彩理念步入绘画的“赋彩”领域。那么把握“随类赋彩”的 法门除了清净无为的心态之外，还在于懂得 “类之成巧”之于“杂四时五色之位以章之”的“五行”、“四季”、“五色之位”之色彩观念合理运用的道理。

 

　　首先，中国传统的“金、木、火、水、土”“五行”学说思想在天文、地理、四季、音乐、政令、度量等方面中存在，同样，中国传统的色彩学观念寄生于“五行”的天理之中。

 

　　周代典籍《周礼·考工记·画缋》曰：

 

　　“画 缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与 白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋 之事，后素功。”

 

　　刘勰《文心雕龙·原道》曰：

 

　　文之为得也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定论，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

 

　　从周代典籍《周礼·考工记·画缋》和刘勰《文心雕龙·原道》两段文字中可以这样推理：杂五色之理需要明白五行之位，明白五行之位需要清楚时空之象，清楚时空之象需要依托人之心性，心性明而文明立，此自然之道也。

 

　　懂 得了“随类赋彩”的一个“类”字的道理才能理解其法则的真正意义。从这一法则的运用中，我们就可以真正看得清中国传统绘画中何为“有奇章之珍物”、“扇朔 云之玄气”，以及张彦远《历代名画记》中曰：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣不待丹绿之采；云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而 翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。” 的色彩理念，最终水墨画中黑与白的意义也顺理成章地突显出来，黑与白的色彩价值就在“五色”之位的运行规律之中，黑与白在西方的色彩理论中不作为色彩的认 定，而在中国黑白却是五色的重要环节，“墨分五色”的本真意义源自“类”字的“理”之境界。更为有意义的是西方科学色彩观所认定的红、黄、蓝“三原色”与 中国几千年前的宇宙世界观，及其相关的“五行”中的“青（蓝）、赤（红）、黄”的基本色彩何其相同，然而它们发生的时空作用差距又是何其大矣。

 

　　中国传统绘画依据的色彩理论是“形而上”的、主客观领域的色彩观，这样的色彩观已经越来越远离我们今天的认知范围。我们今天的色彩观念是以眼睛的感官认识为 依据，“眼见为实”的感性“真实”为基础，更有西方科学色彩观为佐证，这让我们更加难以理解“杂四时五色之位以章之”的传统色彩观。

 

　　在 深入理解谢赫“六法”之“随类赋彩”的基本理念后，再上升为中国作为东方色彩学的理论框架，中国人的色彩表现是极其丰富和完备的技术成果。阴阳五行之无穷 变化的宇宙空间系统蕴含着动态的辩证关系。刘勰《文心雕龙》云：“五行异位，千变万化，繁育数类，授之以形，禀之义气，色表文采，声有音律，覆载无方。流 形品物”。以宇宙混元的时空无极为基点，生发为阴阳两极的太虚境界，演化出五行静态和动态的两个系统，静态中的五行：木、金、水、火、土，对应五方：东、 西、南、北、中，对应五色：青、赤、黄、白、黑；动态中的木生火、火生土、土生金、金生水、水生木，相对应的五方间色：绿、红、碧、紫、骝黄。中国东方色 彩学的建构从空间的方位到时间的四季轮回，以其宏大的哲学思辨性逻辑关系演绎出丰富多彩的经典画卷，正是由于新疆克孜尔石窟壁画的岩彩方式证明了这一理论 框架的价值。

 

　　（本文节选自作者参加克孜尔国际学术研讨会论文《“画家画”之壁画与“六法”之间的关系》，作者系中国美术学院副院长、克孜尔石窟壁画国际学术研讨会总策展人。）