大千可以伪石涛山水逃过黄宾虹法眼，但他却不敢伪王铎的书法。书法大家的线条质量和通篇的神采需要特定的书写速度和一次性不可重复的顿挫，而这些都需要心胸和天分，这决定了大家之作是不可为庸人伪的，勉强伪之也极容易辨认。由于缺乏宽博，启功先生书法就远不能达到或接近中国书法的高境界。他的书法的特点或个性太狭隘了。他的书法集其实没有必要印那么多篇幅，有几幅就行了，原因是千篇一律，大概有四五个字就知道他的书写特点了。这种书体记录内容的作用远大于书法表现力，在我看来启功先生于书法表现力的理解恐怕一生都没有入门。比如其临写怀素的《自叙帖》，简直是把天上的飞龙描成了墙上的壁虎，怀素书法奔放自由的想象力和毫端的微妙处全被忽略了，剩下的只是写字匠的技巧。可为什么许多人都觉得启功先生书法“好”呢？这是因为近代书法日益衰微，懂得书法的人太少的缘故，大多数人不懂得书法艺术的精微所在，只能从书法的实用性“美观”来评价，包括一些大学中文系或语言文学系的教授，大多不知书，理论上可以夸夸其谈，待一下笔，故作姿态的生硬与观者对教授水平的期待很不和谐，教授如此，一般国民书法修养可想而知。如果你翻开宋元乃至明清人的手札，随便一个三流写者也比今日的名教授的手笔强得多。记得《中国书法》杂志报道，有人正式提出“启功书法学”得到了大家的肯定，启功先生自己似未反对，待我看了《启功书法学论文集》，其中对启功书法大多是赞扬乃至歌颂，而没有一篇批评的文字。这种带有纪念文集性质的东西被称为“学”似乎多少有些勉强。我并非说“学”有什么高妙，中国的“学”不同于西方的学科划分那样必须有规模、有体系（物理学的如哥本哈根学派、哲学的如维也纳学派），许多“学”要宽泛得多，也小气得多。是否大家都没有看出启功书法狭隘的个性及其坏影响呢？恐怕未必，或者是书法领域的为尊者讳逐渐变形为阿谀的太监气，这里所反映出的就不仅是国民书法修养趋低的问题，而是现代书学风气的萎靡，东晋时代兰亭雅集士大夫心灵的禅机沟通演变到现代社会已经成为热闹的庙会赶集了。

    口头否定一个人的艺术成就是容易的，但真心佩服一个人的成就很难，这是问题的一面；另一面是，盲目地、浅显地赞美一个人的艺术成就很容易，真正清醒、深刻地批评也很难，这需要批评家目光如电的鉴赏力，更需要自由、宽容而不是虚饰、客套的学术空气。我听过几次启功先生讲话，他是名教授，没有架子，语气平和，但听来听去，却发现先生的思维总隔着一层没有参透的境界，没有在细微处流露出的深刻。浅显容易使人明白他说了什么，但如果就在这浅水里绕来绕去，没有机锋，只有笑话，没有思辨，只有印象，这就离学问家太远。与上世纪初国学的大学教授——如王国维、梁启超、梁漱溟那样宽博的气象比起来，启功先生的学问实在太“中学教师”化了。渊博如果只是驳杂的记忆仓库的话，是容易达到的，但我理解的渊博却是学问家的深度，甚至也不是钱钟书那种（T．S．艾略特的诗论是尽量化冗为简，层层深入；而钱钟书谈艺则是罗列，显得渊博，而这种渊博显然不敌藏书丰富的图书馆里的电脑检索更“渊博”）。学问的深度恐怕和个人气质有关，后天再怎么挖掘也不容易达到。启功先生的气质是太浅了些，那字一眼望去，一览无余，不拖泥带水似乎是优点，但过于追求干净利落也就没有了苍茫、浑厚、萧散可言了。做一个有点儿“汉族中心论”嫌疑的比喻，启功先生对中国书法的理解好比满人对中国文化的理解——如乾隆皇帝的诗歌，失于浅显。或曰元白（元稹、白居易）的诗也浅显，但也大有可观处，是的，但元白与李杜（李白、杜甫）境界毕竟不可比，何况此元白（启功的笔名）与彼元白比，也不类。

    一个中学教师水平的书法家为什么享有很高的地位呢？主要与中国现代书法一段时期之式微有关。中国明清以降，从传统绘画、书法艺术上看，有一个从博大到肤浅，从崇尚天人合一、自然浑厚到媚美、市井、甜俗的趋向，可以从徐渭、石涛、八大的士夫、隐士派元气淋漓到吴昌硕、齐白石、潘天寿的市井气和刻意造作看出来。尽管黄宾虹、傅抱石是例外，但从总体上看，在近代中国美术领域中兴人物从传统文化中长出来的几率趋小了，使命落在了那些学习西洋美术的人身上，所以徐悲鸿、林风眠、刘海粟正逢其时。徐悲鸿等人的艺术具有中西合璧的开山意义，不过从书法上来看，徐悲鸿承继康南海的余波还有宽博大度的气象，但刘海粟书法已经难称其画名了，林风眠（乃至现代的吴冠中）没有在书法上用心。从此已经显示出，盛名的画家可以不必同时是书法家，这是宋元以来中国传统文人书画艺术史中未曾有过的现象。文人学者也呈现出其学问与书法不相称的倾向，康南海、梁启超都是大学者又兼大书法家，可到了陈寅恪、钱钟书这一辈，学问虽贯中西，书法却差得太远。陈寅恪书法虽不可观，但还未落俗格；而钱钟书对自己书法的扭捏似乎没有自觉，与人书每学古人手札的格式，使人怀疑其学问中论视觉艺术部分恐怕也不真懂。作为一个中国学者，对书法审美无感觉却可以对东方艺术有深的艺术修养，那是颇令人奇怪的。

    五四以后，传统的学习内容和方式在一定程度上遭到了否定，从美术上而论，西洋艺术及艺术理论虽然大量地被介绍进来，但与中国传统艺术的结合却在短时间内不能达到完美，中国古代的审美理想就出现了暂时的间断。1949年以后，隐士或有隐士风的学者已经逐渐敛迹了，独立的思想和独立的艺术品格越来越不合时宜，随着接受五四前国学教育的人士一个个去世，知书法的人也就越来越少，“文艺政策”是阶级性、大众化、通俗易懂，明确的政治功利性使传统文人书画的山林气、隐士风、文人气、书卷气都成了禁忌，于是浅露、直白、粗陋、做作之风盛行，中国近现代艺术发展出现了一段蒙昧主义时期。封闭时期之后虽出现了思想解放，然不仅中国文艺领域受文艺大众化思想的笼罩依然存在，而且由于书法家成长需要长时期的艺术积淀，这使它不能像其他艺术门类那样随着思想观念的转变而迅速出人才，于是对于少文化的官员和一般大众来说，启功的书法符合他们的“审美理想”，如此，平庸者有了表现自己的机会，启功先生就被推到了书坛首领地位。在中国文化经历浩劫而凋敝的时代，天才人物老的已经死亡，新的尚未诞生，借谚语所云——只能从矮人中选将军了。矮人中的将军，不仅是启功，其他几家也不过如此，比如以草书闻名的林散之其书法在表面的雅的掩饰下，却是时出俗笔。什么是俗？无底蕴的夸张取媚，浪费画面的空间，以无生气的混乱掩盖想象力的贫乏，就是俗。把王铎的万毫齐力的奔放、处处出人意料的生动、空间分割的奇构与林散之一味毫尖的擦蹭、墨法的玩弄（当然林散之受黄宾虹墨法论影响不无可取处）、结体的空疏对比，他们间的云泥之别可见时代书学的霄壤之变。对于封闭时代以后的大众，伟大的艺术家即使存在，大众也会嗤之以鼻，像谢无量的书法让大众理解是不可能的。况且天才是需要环境的，在“旧”社会可以产生弘一法师、马一浮、谢无量这样重量