唐代墓葬中出土的三彩女俑千姿百态，其形象或雍容华贵，或婀娜多姿，或安详自在，而极具时代感的华彩服饰，更是洋溢着青春之美和生命的活力，表现出唐代妇女的迷人风采，纵是时过境迁，还是让我们这些现代人叹服和沉醉，也是我们了解唐代妇女服饰和发见她们内心的实物资料。本文就是依据洛阳出土的唐三彩女俑，对唐代的三彩女俑做一个简单梳理，试图借助这些静止的物态形象来了解当时妇女的审美和她们的内心世界。

    一

    自唐代起就有文献记载唐代妇女是以身体丰满作为审美的重要组成部分。比如《宣和画谱》记载：“周昉为贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。”从周昉的《簪花仕女图》的画中可以得到印证，从嬉戏的贵族妇女到侍立的侍女无不身体丰满，与魏晋时期的纤弱之美形成强烈的反差。唐三彩女俑从另一个角度来强化了文献记载。唐代两京（洛阳、西安）地区出土的唐三彩贵妇俑，大多面如满月，丰润圆胖；从服饰上来看表现为宽大、长衣，连发髻也是高耸直立，从而更加彰显了唐代妇女的丰腴体态。而让“六宫粉黛无颜色”的杨贵妃是“环肥之美”的典型代表，与汉成帝的妃子赵飞燕形成强烈反差，这两人代表古代中国截然不同的美女观。1964年洛阳瀍河区唐墓出土的一件三彩女坐俑（图一），垂发束髻，面部圆润丰满，穿绿色连衣裙，胸前系绿色绶带，肩披白巾，双脚相交，双手交叉置于左膝，坐于束腰圆墩之上，静止的坐像却传神地体现了一个唐代贵妇人的落寞，也是唐代“以胖为美”审美观的一个缩影。

    唐代妇女这种独特的审美趣味首先要归结于唐代的强盛和繁荣，因为强盛和繁荣才会极大地激发一个民族的自尊和自信心，才会不拘一格地接受新的事物包括审美趋向。但“以胖唯美”的唐代审美观绝不仅仅归结到唐代的政治清明、经济繁荣和文化昌盛，应该还有深层的原因。只有撇开传统文化中的“魏晋风度”，从强悍的游牧文化中来梳理，我们才发现唐代妇女的审美情趣是对汉族文化的一种反动。另外借助丝绸之路这条中西文化交流的文化长廊，唐人的视角已经超越磐埂在亚欧大陆之间的大沙漠和高耸的帕米尔高原，锁定在遥远的西亚和欧洲，而同时代的这个地区女人都是丰满健硕、展现并漾溢着健康的肤色和精神气质！当这些地区的女人随着悠远的驼铃、跨越千山万水一路东来进入中原、进入茶舍酒肆受到汉人上层贵族争相追逐时，当这些民族的女子身姿和服饰成为一种时尚时，唐代的女子不可能不受到影响。

    二

    三彩女俑的另一特点来自于衣服的时尚和多样化，在此我们不妨选取三个切入点：1、袒胸装，2、胡装，3、男扮女装，这三个特征基本概括了唐代妇女服饰不同于其他时代的最大特点。

    袒胸装的出现与唐代女子常服的特点有关。《新唐书·舆服志》提到：“半袖、裙、襦者，东宫女史常供奉之服也。”因此襦裙装为唐代妇女尤其是中上层妇女典型的传统服饰，特点是身着短袖的上衣和长长的裙子。襦裙装最大特点是开胸低，裙的束腰很高，而肩上披短小宽松的帔帛，上下衣的长短宽窄形成鲜明对比。这种束腰很高、开领很低的襦裙装是在中国传统服饰的基础上吸收了古希腊服饰文化的结果，古希腊认为理想女性的特征是高耸的乳房和丰满的臀部，在荷马史诗中被称为“高系腰带”的女性，其形象就是束腰很高，从而突出优美的身体特征，这一传统后来被西亚和中亚吸收并影响到这一地区女性的审美，唐代由于丝绸之路的畅通，西域文化渗入中原，唐人吸收了胡人的服饰审美倾向，和原有的汉服完美地结合，创新了襦裙装这种新的唐代妇女服饰，从而恰当地展现了唐代女性的魅力。

    袒胸襦裙装出现在盛唐，开始多为歌舞伎女所穿，后来贵族妇女开始注意并很快垂青。由于这种服饰的流行，所以在唐代诗人的笔触下，对其的描述也多了起来。比如周濆的《逢邻女》：“日高邻女笑相逢，慢束罗裙半露胸”，方干的《赠美人》：“粉胸半掩疑暗雪，长留白雪占胸前”，都从一个侧面反映了盛唐女子为摆脱礼教的束缚而进行的大胆尝试和自我意识的初步觉醒。如1981年出土于洛阳市龙门东山安菩墓的三彩螺髻女侍俑（图二），头饰螺髻，身着窄袖曳地长裙，帔帛披肩，袒胸，足穿翘头尖履，正好印证了欧阳询《南乡子》所描写的“二八花钿，胸前如雪脸如花”的诗句。

    最著名的胡服引进例子当属战国时期赵武灵王的“胡服骑射”，但在唐代以前胡服仅仅局限于男人，而到了唐代这一格局得以打破，唐代妇女也开始尝试和喜欢胡装。《新唐书·舆服志》记载“开元中，妇婢衣褴衫，而仕女衣胡服。”胡装的特点是头戴胡帽，穿窄袖紧身翻领上衣，脚穿高靴。比如1972年洛阳市涧西唐墓出土的绿釉女俑（图三），发髻后盘，双手合抱于胸前，身着绿釉长袖白色翻领大衣，脚穿长靴。这是一个身着胡服的唐代侍女，她的矜持和小心都表明了其侍女身份。对大唐文化中的胡气，唐代诗人元稹在《法曲》一诗中有形象描述：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。……胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊”。

    除胡装外，唐代妇女还喜穿男装。幞头或胡帽、圆领或翻领长衫、长筒高靴本为男子所穿的男服，盛唐时期却在妇女中大为流行。《新唐书·五行志》记载唐高宗时期，太平公主身着男服出现在庙堂之上。到了中宗和玄宗时期女扮男装风气日炽，《新唐书·舆服志》记载：“中宗时，后宫戴胡帽，穿丈夫衣靴。”《大唐新语》也记载“士流之妻，或衣丈夫服，靴衫鞭帽，内外一贯矣。”1987年洛阳市出土的三彩胡装女俑（图四），头戴卷沿帽，身穿窄袖紧身翻领长袍，束腰，脚穿尖头靴，其穿戴与当时男子几无差别。在传统男权社会中，唐代女着男装是对男权的向往和对男权的挑战，从服饰层面追求和男人平等，进而达到精神人格和男人平等。

    三

    “女正位乎内，男正位乎外”，在传统士大夫眼中，女子应该是身居内宅，不抛头露面的，而到了唐代这一传统的儒家礼规却被打破，唐代妇女骑马出游就是一个典型例子。比如著名的《虢国夫人游春图》就描述了唐玄宗的宠妃虢国夫人骑马出游的场面。画中男女衣着淡雅，状态从容，鞍马华丽，印证了唐人张祜《集灵台》“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门”的诗句。

    在唐代，骑行是一种积极向上的体育运动，因此崇尚健康美的唐人热衷于骑马驰骋。郑处侮在《明皇杂录》还记载唐玄宗临幸华清宫，“宫人从驾，皆胡帽乘马。”洛阳出土了多件三彩骑马女俑，比如洛阳出土的三彩骑马女俑（图五），女俑头梳单髻，穿白领窄袖绿袍，骑黄釉马，立于底板之上。另一件1958年洛阳出土的三彩骑马女俑（图六），马鞍上骑坐一女俑，身穿棕红色内衣，外罩翻领窄袖大衣，下着绿色高腰长裙，脚穿长筒马靴，左手持缰，右手下垂，坐于马上，体态端庄，怡然自得，是唐代女性追求自由生活的真实写照。

    至于唐代妇女重骑术的原因，可能受到前朝北方鲜卑、羯族等北方少数民族的影响，比如《封氏闻见记》提到：“婚姻之礼，坐女于马鞍之侧，或谓此北人尚乘鞍马之义。”《酉阳杂俎》记载：“今士大夫家婚礼，新妇乘马鞍，悉北朝之余风也。今娶妇家，新妇入门跨马鞍，盖其始也。”这里的北朝是指北魏的鲜卑族。而晋代陆翙《邺中记》记载：“石虎时，皇后出女骑一千为卤薄，冬月皆着紫纶巾熟锦挎褶。”石虎乃羯族人。北朝时期少数民族的妇女善骑，同时期南朝的文人士大夫，虽是男子，出入却需人扶掖，两下比较优劣高低自分。到了唐代，贵族妇女虽养尊处优，却敢于跨鞍驰骋，就此一点而论，我们不能不佩服唐代的妇女。

    女扮男装并骑马驰骋，在唐朝中晚期乃至以后各代都难再见。宋代理学大师朱熹就说：“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异。”足见宋人对于唐代妇女开放的鄙夷。程朱理学的盛行对中国女性开始大加束缚，缠足风俗就是完全吻合了儒家所谓“女正位乎内，男正位乎外”的理想而开始兴起，缠足以后的女子即使走路稍多都会疲惫，更谈不上骑马驰骋了。

    四

    唐王朝是民族迁徙融合之后建立起来的统一帝国，胡汉民族之间的交融渗透打破了传统格局，丝绸之路的重新畅通，将当时西亚和欧洲文明引入唐朝，唐帝国积极吸收这些文明成果而形成的波澜壮阔的大唐文明，在社会生活的方方面面表现出前所未有的主动性和创造性，并且敢于冲破陈旧观念，勇于接受新鲜事物，旧礼教的崩溃使唐代妇女能够生活在一种相对宽松的社会环境中，从而获得比前朝女性更多的生存和发展权利，她们漾溢着艺术的激情，对自己的着装进行了大胆的改造，从而形成了唐代独特气质的服装文化。

    洛阳是唐代两京的东都所在，武则天时期更被上升为神都，因此洛阳出土了大量的唐三彩，尤其三彩女俑最有代表性。纵观洛阳出土的三彩女俑，为了追求审美意向，塑造者不仅表现三彩女俑的线条韵味和意趣，而且删繁就简，形成了唐代独有的写实艺术作品。华贵高雅的贵妇俑、恬淡内敛的骑马女俑、神态谦恭的侍女俑等表现的不仅是构图和装饰的独创性，而是造就了一个个具有独特人格的精神个体，无论从物质还是精神层面，我们都可以看到唐代妇女所留下的长长影子，也留给我们无穷的想象空间。如果说西方传统雕塑是建立在科学和理性基础上有组织的写实作品，唐代的三彩女俑雕塑就是以感性为基础的、符合东方审美趣味的另一种写实作品，这种作品留给后人不仅是那个时代的审美旨趣，而且还会引起我们无穷的遐想和思考。