【内容提要】李贺推重赋家赋体，多次引司马相如自喻。对相如赋的“控引天地，错综古今”，似“神化所致”，李贺以“笔补造化天无功”艺术精神，追随于后；相如的“虚辞滥说”与李贺的“虚荒诞幻”，亦皆曾受到“夸过其理”与“理或不足”的非议。李贺诗歌的多种题材内容，对赋家皆有所继承；赋体的隐言谲说被李贺纳入诗性思维，用于抒情状物、创造意象、锤炼字面，以更加诡异的形式出现，直接影响到诗境与风格，体现了长吉体奇诡僻艳的面貌。考察李贺诗歌的赋体渊源，有助于认识文学史上不同文体之间的交融互动关系，同时亦可证钱锺书所称之“惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义”，从而避免诸多给贺诗附会政治背景的臆说。
 
　　【关 键 词】李贺/诗歌/赋体/渊源
 
    【作者简介】余恕诚，安徽师范大学中国诗学研究中心教授，出版过专著《唐诗风貌》等。
 
    李贺诗歌瑰奇诡谲，后世在阐释上分歧极大。主观臆测，假说附会，是挥之不去的幽灵。针对“欲以本事说长吉诗”者，钱锺书曾尖锐批评：“皆由腹笥中有《唐书》两部，已撑肠成痞，探喉欲吐，无处安放。于是并长吉之诗，亦说成史论。”(《谈艺录》七《李长吉诗》)此种弊端，从根本上讲，是研究者把主观之见加于长吉，与作品的实际内容往往并不相符。面对此种情况，笔者认为不妨把某些无根据的附会史事之说搁置一边，而就李贺创作的渊源与来路作一番认真考察，并以此作为辨识李贺诗歌思想内容和艺术的重要依据。因为作者注意接受、大量吸收的是前代何种文学资源，追慕效法的是哪些作家，对他们自身的创作走向，必然有着深刻影响，探其源而识其流，无疑是认识李贺诗歌的一条有效途径。
 
　　论李贺诗歌渊源，杜牧《李贺集序》称之为“《骚》之苗裔”，是最早也是最有影响的说法。屈原《离骚》等篇，是赋的源头，汉代人直接以之为赋。若据此而论，则“《骚》之苗裔”，理应包含赋家赋体对李贺的影响在内。但历史资料显示，后代在理解或阐发杜牧的说法时，多半是从楚骚影响长吉最为显著的那种奇情幻思、比兴手法和幽峭意境等方面着眼，至于楚骚是否以赋体特征影响李贺的问题，学者们可能是将《诗》、《骚》与汉魏至唐代之诗，都作为前后一脉相承的诗体看待，而未予深究。事实上，《骚》在诗赋之间，其文体归属本即特殊，彼此界限暧昧，若把《骚》体影响简单归之为赋的影响，亦未必妥当。有鉴于此，本文论述，一般不再牵扯屈原的作品。考察范围主要着眼于赋体进一步确立之后，以司马相如等为代表的赋家对于李贺的影响。“相如始为汉赋，与(扬)雄皆祖(屈)原之步骤”①。理清屈原以下赋家对长吉体的影响，“乘其流者返其源”，则屈赋与李贺之间的传递关系，也会认识得更为清楚和全面一些。
 
　　一　李贺与司马相如
 
　　李贺诗中有一突出现象：凡具有用以自比意味的古人，绝大多数都是赋家或诗赋兼擅的文人。有宋玉、司马相如、东方朔、扬雄、赵壹、张仲蔚、边让、曹植等。其中，西汉大赋家司马相如，被提到的次数尤多，共七见。有“长卿牢落悲空舍”(《南园十三首》其七)、“马卿家业贫”(《出城别张又新酬李汉》)、“茂陵归卧叹清贫”(《昌谷北园新笋四首》其四)、“园令住临邛”(《恼公》)、“为作台邛客”(《河阳歌》)、“相如冢上生秋柏”(《许公子郑姬歌》)、“长卿怀茂陵”(《咏怀二首》其一)。除此七处外，《还自会稽歌》是杜牧《李贺集序》中特别提到的两首诗之一。此诗代梁代文人庾肩吾(庾信之父)抒情，表达其将守贫贱以终老，而于世事未能完全释然的悲凉情怀。诗中写肩吾“秋衾梦铜辇”、“脉脉辞金鱼”，心情沉重复杂。诗前又有长序云：
 
　　庾肩吾于梁时，尝作《宫体谣引》以应和皇子。及国势沦败，肩吾先潜难会稽，后始还家。仆意其必有遗文，今无得焉，故作《还自会稽歌》以补其悲。
 
　　这样的诗与序，确实如杜牧所说，是“探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者”。但问题是李贺凭什么揣测庾肩吾必有遗文，乃至为其代作诗歌？《梁史》和《南史》有关庾肩吾的传记，并没有可供引发这种猜想的材料，引发李贺的只能是他所最为心仪并视为同调的司马相如。相如遗文是历史上的一段佳话，《史记·司马相如列传》云：
 
　　相如既病免，家居茂陵。天子曰：“司马相如病甚，可往从悉取其书；若不然，后失之矣。”使所忠往，而相如已死，家无书。问其妻，对曰：“……长卿未死时，为一卷书，曰有使者来求书，奏之。无他书。”其遗札书言封禅事，奏所忠。忠奏其书，天子异之。
 
　　相如病免家居，死前留下《封禅书》，是李贺“探寻前事”，联想揣测庾肩吾“必有遗文”的依据。清人萧琯云：“此诗(按：指《还自会稽歌》)正用此结。”(《昌谷集句解定本》卷一)所言甚是。可见，李贺实际上是怀有一种司马相如情结，借代为庾肩吾作歌，抒写从相如到自身那种在牢落中难以泯灭的用世之心。
 
　　明白《还自会稽歌》构思与用事，若再读李贺的《咏怀二首》其一，对李贺的司马相如情结当会有更深的认识，诗云：
 
　　长卿怀茂陵，绿草垂石井。弹琴看文君，春风吹鬓影。梁王与武帝，弃之如断梗。惟留一简书，金泥泰山顶。
 
　　题作“咏怀”，正如清人黎简所说：“此长吉以长卿自况也。”前半写赋闲家居情景，结尾则掉转说相如在屯贱牢落中仍有遗文，留书言封禅事，而武帝取之，用于封禅。诗不仅借咏相如写自己的消闲自适，同时亦借相如留有遗文，写自己虽赋闲而仍著述不止(按：下一首《咏怀》其二开头即写著书)，表现对世事的执着和对文才终能为世所用的期待。它与《还自会稽歌》一显一隐，而内中都直接或间接(以庾肩吾为中介)地含有对相如生活与心事的揣摩，且借以自寓。
 
　　除司马相如外，李贺还以其他赋家自喻：“扬雄秋室无俗声”(《绿章封事》)、“曼倩诙谐取自容”(《南园十三首》其七)、“边让今朝忆蔡邕”(《南园十三首》其十)、“宋玉愁空断”(《恼公》)、“赵壹赋命薄”(《出城别张又新酬李汉》)、“下有张仲蔚，披书案将朽”(《感讽五首》其五)。宋玉、东方朔(曼倩)、扬雄、赵壹、边让、张仲蔚，都是以赋著名。而除了相如与上述赋家之外，其他被李贺用以自喻的古人则很少，仅范蠡(《昌谷诗》：“好学鸱夷子”)、终军、颜回(《春归昌谷》：“终军未乘传，颜子鬓先老”)、北郭骚(《感春》：“花悲北郭骚”)等极少数人。对照起来，更可以看出司马相如等赋家在李贺心目中占有的突出地位。
 
　　与李贺同时，赏识李贺而又最受李贺推崇的人物是韩愈、皇甫湜。李贺《高轩过》称颂二人：“殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。”韩愈、皇甫湜以古文著名。李贺却偏偏提出二人之赋，推崇到“笔补造化”的地步，这显然不是对具体作品的评价，而是特意将赋这种文体与其所敬重的前辈结合起来。赋，特别是骋辞大赋，铺张扬厉，内容阔大，作者既需要有广博的才学，又要有强大的笔力，所谓“会须能作赋，始成大才士”(《北史·魏收传》)。赋，“不歌而诵”，是用以诵读的。只有这种宏文巨制，宣读起来，才有“殿前作赋声摩空”的气势。在写法上，如司马相如之“控引天地，错综古今”，“苞括宇宙，总览人物”(《西京杂记》卷二)，也正是可谓“笔补造化天无功”。由《高轩过》对韩愈、皇甫湜赋之极度称颂，亦可见赋体在李贺心目中地位之高。
 
    因看重故有借重。尽管李贺所用文体为诗体，但赋源自诗骚，诗与赋关系极近，彼此相互参用吸收，实为普遍而经常的现象。唐代又处在诗赋彼此消长、积极展开交融互动的关节点上，姚华《弗堂类稿》云：“律赋既行，古赋衰歇，格律拘束，不便驰驱，登高所能，复归于诗。于是李杜歌行、元白唱和……皆用赋为诗。”虽然只举李杜元白，而韩孟一派诗人也同样如此。特别是在文与质、辞与理的关系上，赋偏重在文与辞。《三都赋序》称赋“文必极美”、“辞必尽丽”，道出了赋体“唯美”的特征。而李贺，则如钱锺书所云：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色。”(《谈艺录》七《李长吉诗》)故而对于李贺这样的诗人，醉心于“极美”“尽丽”的赋，以赋为借鉴取资的对象，便是很自然的事。
 
    二　李贺几种主要题材诗歌与赋之关系
 
　　李贺推崇赋家赋体，上文已据其作品加以揭示，但从历代李贺接受史看，他在创作上的赋体渊源，至今并未引起人们应有的注意。究其原因，盖由于李贺的作品是诗，诗体较短，抒情成分重，而赋体长，又以铺陈为最主要的特征，李贺则除《恼公》、《昌谷诗》等少数长篇外，皆不以大段铺陈引人注目。或许这正是李贺有意埋没笔墨蹊径、狡猾变化之处。但“铺”实际上存在于李贺许多诗中。长吉诗，一线直下者少，常常是围绕一物一题把许多形容描写拼置联缀在一起。如《十二月乐词》即是按月对相关物候加以铺陈，《昌谷诗》即是对昌谷景物风光加以铺陈。钱锺书论长吉曾谈到他的“铺陈追琢”②，并在《补订》中说：“马星翼《东泉诗话》卷一谓长吉诗‘篇幅稍长，则词意重复，不可贯注’。……长吉才质殆偏于‘铺张’、‘盘旋’者欤。”他们强调长吉“铺陈”、“铺张”，若取文体关系的视角看，实际上已接触到了长吉诗与赋的关系问题。这方面，西方语言环境中的读者，比自幼习惯于中国传统诗词的汉语读者，显然要敏感得多。美国学者宇文所安在《晚唐》第五章《李贺的遗产》中一再突出强调李贺“激进的并置法”、“李贺的并置技巧”，认为比起一般唐诗，“李贺诗歌的并置技巧更为极端”③。他所说的李贺将种种意象拼置在一起的“更为极端”的“并置”，实际上即是赋体与赋法“铺陈”、“铺排”的表现。当然，李贺接受赋体影响，并非只此一端。笔者打算继上一节揭示李贺对司马相如等的追慕之后，按照题材内容分项考察长吉诗对赋体的吸收，进而再论其在创作精神与艺术手法方面跟赋家赋体之间的联系。
 
　　1.艳情美人
 
　　杜牧序李贺集云：“时花美女，不足为其色也……牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”“时花美女”、“牛鬼蛇神”，不仅用以形容其诗歌风貌特征，同时也关系诗之题材内容。杜牧同时代人赵璘所著《因话录》云：“李贺作乐府，多属意花草蜂蝶之间。”所谓“花草蜂蝶”，既指词藻意象，亦指男女爱情。至唐末，吴融在《〈禅月集〉序》中又云：“李长吉以降……有下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾。”从这种尖锐批评中，也可见贺诗在题材内容方面的取向。花草蜂蝶、洞房蛾眉、神仙诡怪无疑属于长吉诗中最有代表性的题材，这些题材前代的诗赋中皆有，并皆影响于后世。而由于赋体较诗体的容量大，注意描写铺叙，其对上述题材所作出的开拓，给后代文学提供的资源更多。
 
　　艳情美人在赋体中出现得早且被表现得很充分。宋玉的《高唐赋》、《神女赋》，司马相如的《美人赋》、《长门赋》，曹植的《洛神赋》等，塑造了从神女、宫女到桑中邻里之女等多种美人形象。渲染了种种男女相互吸引、接触的场面，从人物的环境、居处、衣饰、体态、容貌以至情思，都有生动的描写。由于篇什多而又富有文采，《文选》中为之专列“情赋”一类。这对于同类诗歌创作，自然是特别重要的资源和参照。李贺诗中对洞房闺闱和女子容貌服饰情态的描写，深受赋的影响。篇幅长的《恼公》、《美人梳头歌》等，几乎就是用诗句写的艳情赋或美人赋。《恼公》不仅以赋体的铺排之笔写艳情，而且用了前代赋的许多词藻典故。开头即以“宋玉愁空断”写男思女，此缘宋玉写有《登徒子好色赋》、《神女赋》、《高唐赋》，是艳情赋开山人物。收尾，正如清代蒋文运所指出：“‘月明’一结，准《神女》去引身忽不知处发也。”(《昌谷集句解定本》)诗至高潮，以“园令住临邛”，点出男方留宿，不光是用相如与文君恋爱故事，同时亦与相如《美人赋》等篇以绮艳之笔写男女亵昵场面有关。蒋文运还指出诗中“‘弄珠’一段，准《洛神赋》‘或采明珠，或拾翠羽’而发也”。又，《恼公》前后过渡转换具有关键性的两句——“古时填渤澥，今日凿崆峒”，用填海移山表示对爱情的追求，未见注家交待其语典出处。实则，当源于庾信《哀江南赋》中：“岂冤禽之能塞海，非愚叟之可移山。”庾肩吾、庾信父子为李贺所重，清人叶矫然说：“李长吉最心醉新野父子。”(《龙性堂诗话续集》)翁方纲《石洲诗话》指出：“长吉《恼公》一篇，直是徐庾妙品。”陈本礼《协律钩玄》亦云：“长吉《恼公》……摹屈宋之微辞，漱徐、庾之芳润。”屈宋是赋体开山人物，徐庾二人诗赋兼擅，“徐庾妙品”即是带有宫体色彩的诗赋。
 
　　《恼公》用赋法写男女幽会，而《美人梳头歌》则是用赋法写美人。从美人晓梦、醒起，到开镜梳妆，形容发之浓密，发之香腻，人之娇慵，心绪之烂漫，一直铺叙到梳成后之顾影自怜。宋胡仔称“余尝以此歌填入《水龙吟》”(《苕溪渔隐丛话》后集卷一二)，并全录其所填之词。像《美人梳头歌》这样的诗，文字上未有多大变动，即能填入词中，形成文体转换，正在于它近似赋的铺叙。王夫之说：“艳诗不炼，便入填词。”④指出艳诗不简古，不提炼，便是填词写法。这是因为词与诗相较，描写更趋于细腻。即使是花间词那样很短的篇幅，在局部描写上，用笔也比诗繁细而近铺。至于词中长调，更是多用赋笔，所以长调写法通之于赋成为词家共识⑤。李贺诗歌的语言意境颇为周邦彦、姜夔、吴文英等词家吸收取用，这种现象的出现，除由于长吉造语奇隽外，与其写景状物时或“不炼”而通之于赋，亦有很大关系⑥。
 
　　2.游仙
 
　　李贺诗中经常涉及仙道，或写神仙境界，或写升天遨游。但他同时又在《苦昼短》、《官街鼓》、《拂舞歌辞》、《神弦》等诗中，一再对迷信神仙予以讽慨。写仙人仙境乃至神游上天，却又加以否定，这是究竟为何？此种矛盾现象正是赋中常有的“讽”“劝”对立。具体到渲染神仙而又否定神仙，亦可追溯到司马相如。《史记·司马相如列传》载：
 
　　相如见上好仙道，因曰：“《上林》之事，未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。”相如以为列仙之传居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》。(赋略)相如既奏《大人之颂》，天子大悦，飘飘有凌云之气，似游天地之间意。
 
　　司马相如认为“列仙之传……非帝王之仙意也”，《大人赋》虽写游仙，但赋中明显有对神仙的否定，为什么汉武帝读后的效果只是飘飘然陶醉于游仙呢？这是由于相如赋自身就包含内在矛盾。《史记》记载，相如见武帝好仙道，欲有所讽谏。遂将原来已具初稿的《大人赋》“写成奏上”。但这篇赋开始是个人的抒写，后来才针对皇帝好神仙，进一步加工奏上，其创作的动机与目的前后是有变化的。《大人赋》开头即云：“悲世俗之迫隘兮，朅轻举而远游。”结尾又说：“迫区中之隘狭兮，舒节出乎北垠。”首尾都强调世俗迫隘，因而走出人间，游览上天四垠，顺这条线索而下，它的阅读效果自然会是让人飘飘然为之向往，亦即汉赋之所谓“劝”。但相如后来献赋的目的又是要对汉武有所规谏，故而在周览四方上下，将要回车之前特为郑重宣布：“吾乃今目睹西王母皬然白首，戴胜而穴处……必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。”如果重视这样曲终奏雅的警世之论，人们自然能领会赋的深层意旨，即思想上可以放佚，但在实际生活中神仙并不足取。一篇《大人赋》，或以为“劝”，或以为“讽”，从写作动机，到文本自身，都包含着矛盾，而这两方面对李贺都有一定影响。李贺诗：“陇西长吉摧颓客，酒阑感觉中区窄。葛衣断碎赵城秋，吟诗一夜东方白。”从语言上可以直接看出与《大人赋》之间的联系。李贺“感觉中区窄”，要求精神解脱，与相如“迫中区之隘狭兮”是一致的。李贺写《梦天》、《天上谣》，可以比于相如的“轻举而远游”，但李贺的《苦昼短》等篇又激烈地批评：“神君何在？太一安有！……何为服黄金？吞白玉？谁是任公子？云中骑白驴。刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。”这对于迷信神仙又等于是一番醍醐灌顶，而从其对“刘彻茂陵多滞骨”的严斥来看，似乎亦与《大人赋》有联系：刘彻(武帝)不理解《大人赋》的讽谏之意，尽管飘飘然有仙意，但实际上乃是不可以长久的“滞骨”，严斥中可能含有对刘彻误读相如赋的讽慨。至于李贺诗中甚至又不免暗怀对仙姝(美人)的欲念，如《梦天》中“鸾佩相逢桂香陌”，《天上谣》中“仙妾采香垂佩缨”、“秦妃卷帘北窗晓”等描写，亦有来自《大人赋》等作品的渊源。《大人赋》中有“排阊阖而入帝宫兮，载玉女而与之归”；其后张衡继《大人赋》而作的《思玄赋》，写在王母处有太华玉女、洛浦宓妃相媚，并赠物咏诗，十分动情，这些若与李贺诗歌对照，无论所写情景，还是作者所投射的情感，都有后先相承的因素，可以说这也是李贺沿袭了《大人赋》中“劝”的一面。
 
　　3.招魂与咏鬼
 
　　魂魄鬼怪的形象与阴森幽冷的境界频频出现在李贺诗中，有的是形象描绘，有的是场景铺写和气氛渲染，如“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”(《致酒行》)、“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨埋蒿里”(《绿章封事》)、“熊虺食人魂”(《公无出门》)、“雨冷香魂吊书客”(《秋来》)等。李贺之前，诗歌写到非人间的，神仙居多，鬼魂少见。李贺则多涉及鬼魂精怪，他的这类诗歌有无前代文学渊源呢？招魂，虽是先民早已有之，而在文学作品里充分进行铺写，则是从宋玉《招魂》赋开始。李贺《南园》诗“坐泛楚奏吟《招魂》”，即写自己歌咏楚调，独吟《招魂》。又“闻道兰台上，宋玉无归魂”(《自昌谷到洛阳后门》)，更明确将招魂与宋玉相联系。宋玉《招魂》赋写东南西北四方的恐怖景象，要将处于逆境的放佚的灵魂乃至其人召回精神家园，这也正是李贺诗经常表达的一种心情和精神状态。
 
　　由生人的魂魄到鬼怪，长吉又有些诗虽非招魂，而描写渲染的却是阴间以及荒坟废墟等接近阴间的世界。这些，除借鉴《招魂》等篇外，还涉及另一些楚辞篇章，如《苏小小墓》之与《九歌·山鬼》，《长平箭头歌》之与《九歌·国殇》。但继楚辞之后，赋中对枯骨、鬼魂和荒丘废苑之类，还有描写得更为充分也更阴森恐怖的。张衡《髑髅赋》写：“顾见髑髅，委于路旁。下居淤壤，上负玄霜。”询问其来历时，“肃然有灵，但闻神响”。最后，又用酒食奠祭：“为之伤涕，酬于路滨。”颜延之《行殣赋》写：“崩朽棺以掩圹，仰枯颡而枕衢。”等等。若与李贺诗对照，情景可算更为接近。李贺称“秋坟鬼唱鲍家诗”(《秋来》)，鲍照有《代蒿里行》、《代挽歌》，写“赍我长恨意，归为狐兔尘”，“玄鬓无复根，枯髅依青苔”，所谓“秋坟鬼唱鲍家诗”当源于此。鲍照同时又有《芜城赋》、《伤逝赋》，写死亡破败比其诗更有影响。《伤逝赋》云：“晨登南山，望美中阿。露团秋槿，风卷寒萝。”“弃华宇于明世，闭金扃于下泉。”《芜城赋》云：“木魅山鬼，野鼠城狐，风嗥雨啸，昏见晨趋。”“埋魂幽石，委骨穷尘。”从张衡到鲍照等人的这些描写，李贺诗似乎更是其回响。“桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死”(《神弦曲》)、“海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。……呼星招鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”(《神弦》)，乃至“我寻平原乘两马，驿东石田荒坞下。风长日短星萧萧，黑旗云湿悬空夜。左魂右魄啼饥瘦，酪瓶倒尽将羊炙。……访古汍澜收断镞，折锋赤璺曾刲肉”(《长平箭头歌》)等，这些对于鬼魅和枯骨魂魄的描写，从《髑髅赋》、《芜城赋》等作品中都可以找到为其前导的蛛丝马迹。而且，除前代之赋外，还会有当代之赋的影响，李华写于天宝十二载的名作《吊古战场文》有云：“此古战场也。尝覆三军，往往鬼哭，天阴则闻。”“利镞穿骨，惊沙入面。……无贵无贱，同为枯骨。”“魂魄结兮天沉沉，鬼神聚兮云幂幂。”“布奠倾觞，哭望天涯。”李华是韩、柳古文运动的重要前驱，他的这一名篇，李贺必然熟知。而上引李华所写，若与李贺《长平箭头歌》相对照，则二者尤其接近。
 
　　4.咏物
 
　　李贺除所谓“多属意花草蜂蝶”之外，写到其他物品的也很多，如雪、竹、笋、笛、琴、剑、砚、马、虎、屏风、葛布、箜篌、官街鼓、御沟水等，因而咏物在李贺集中占有重要地位。
 
　　咏物，虽诗中早已有之，但汉魏六朝时期，体物之赋在发展上领先于诗。如建安文坛，体物赋的创作已相当繁荣，而咏物诗无论数量和质量都未能与赋同步发展，多数咏物诗只是借物喻志或喻情，却少有对物作生动细致的描写，甚至连与咏物内容相配的诗题也没有⑦。晋宋之后，咏物小赋昌盛，对咏物诗的发展更具影响力。李贺咏物诗除一般取自赋的词语意象之外，还有不少篇章与赋有更深的联系。
 
　　李贺的组诗，如《河南府试十二月乐词并闰月》、《南园十三首》、《昌谷北园新笋四首》、《追赋画江潭苑四首》等，以多篇作品铺陈并列，总属一题之下，无论是其“拟诸形容，象其物宜”(《文心雕龙·诠赋》)的写法，还是并列式的章法，都近于赋。以《马诗二十三首》为例，虽然每首都是五绝，难言其一首之中有赋体的铺叙，但它借题抒意，写骏马骨相不凡，而无识者，遭受困羁摧折，渴望获得知遇，却是吸取了前代咏马赋的写法和用意。建安文人应玚的名作《慜骥赋》在主旨上足以笼括李贺的组诗。《马诗》一首首短章，几乎像是对应玚整篇赋的�r绎。《慜骥赋》云“慜良骥之不遇兮，何屯否之弘多！抱天飞之神号兮，悲当世之莫知”，李贺诗云“此马非凡马，房星是本星”，“赤兔无人用”，“如今不豢龙”，二者都是写马之非凡和不遇。赋云：“赴玄谷之渐途兮，涉高岗之峻崖。惧仆夫之严策兮，载悚栗而奔驰。”诗云：“午时盐坂上，蹭蹬溘风尘。”又都是写良骥困于仆夫之手，遭受折磨。赋云“思奋行而骧首兮，叩缰绁之纷拏”，希望能获得奋行驰骋的机会，诗亦表示同样的渴望：“何当金络脑，快走踏清秋。”“一朝沟陇出，看取拂云飞。”这些地方都可以见出贺诗对前代赋的继承。二十三首联章几乎可以说是通过各方面铺陈议论合成的一篇马赋。除了《慜骥赋》，颜延之《赭白马赋》亦颇为贺诗所采。颜赋“附筋树骨，垂梢植发，双瞳夹镜”，李贺诗中即有“上前敲瘦骨，犹自带铜音”、“鬣焦朱色落，发断锯长麻”、“欲求千里脚，先采眼中光”等语。前人曾注意到颜赋为李白、杜甫咏马所采用，同样，颜赋亦沾溉了李贺。
 
    李贺《夜龙吟》咏笛：“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。……蜀道秋深云满林，湘江夜半龙惊起。”从题材到内容，皆本于汉代马融《长笛赋》：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。”李贺《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤凰叫”，《听颖师弹琴歌》又有“蜀国弦中双凤语”，咏箜篌和咏琴都用凤凰鸣声为喻。鸾凤之声人们并没有听过，若求其源，嵇康《琴赋》“若鸾凤和鸣戏云中”，乃李贺所本。又，嵇赋中写琴声使“天吴踊跃于重渊”，到李贺笔下，则是“老鱼跳波瘦蛟舞”。古代将嵇康琴技神化，《晋书》载有嵇康，遇鬼神弹《广陵散》以授之的神话。黎简云《李凭箜篌引》中“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”，是“叹其技之神，如叔夜(嵇康)授《广陵散》于鬼意”。如依其说，则更可以见出贺诗与嵇康《琴赋》及相关神话之间的联系。又，古代制琴，用梧桐木。《风俗通》说：“梧桐生于峄山之阳……采东南孙枝为琴，声极清丽。”嵇赋云：“乃斫孙枝，准量所任。……制为雅琴。”而李贺却说“古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙”，强调非孙枝而是老干。虽然显示了好与人立异的个性，但这种翻案也是一种另类的接受。
 
    三　虚辞滥说与铺叙隐谜
 
　　李贺对赋家和赋体的吸收，还深刻地贯穿在创作精神和艺术手法等方面。首先是“文心”，亦即体现创作精神的艺术想象与构思。《西京杂记》载：
 
　　司马相如为《上林赋》、《子虚赋》，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。桓谭《新论·祛蔽篇》载扬雄作赋情景云：
 
　　思虑精苦，赋成遂困倦小卧，梦其五脏出在地，以手收而纳之。及觉，病喘悸，大少气，病一岁。
 
　　这种记载，是赋家耗费心力将全副精神注入创作之中所呈现的状态。李贺有与相如、扬雄相似的表现。李商隐《李长吉小传》云：
 
　　长吉细瘦，通眉，长指爪，能苦吟疾书。……恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多，辄曰：“是儿当要呕出心肝始已耳。”
 
　　与《小传》可以构成呼应的，还有唐人笔记小说《云仙杂记》中的一则：
 
　　有人谒李贺，见其久而不言，吐地者三。俄而文成三篇，文笔噤喉。
 
　　李商隐《李长吉小传》又述其临终前的白日梦：
 
　　忽昼见一绯衣人，驾赤虬，持一版书若太古篆或霹雳石文者，云：“当召长吉。”……绯衣人笑曰：“帝成白玉楼，立召君为记。”
 
　　司马相如、扬雄、李贺都在创作中耗尽心力，而由于他们投入了全副心力乃至生命，从创作的想象和构思而言，又是由“思虑精苦”，呕出心肝，而神志恍然。甚至出现精神脱离躯体飘然上天的幻觉。这种呕心为文，在摆脱心外一切牵挂(即所谓“不复与外事相关”)，精骛八极，文思飞扬之时，也就有可能“神用象通，情变所孕”(《文心雕龙·神思》)，以其诗性思维，“控引天地，错综古今”，获得“笔补造化”的效果。司马相如、扬雄那些煌煌大赋，李贺《梦天》、《天上谣》等篇，都可以视为这样的艺术产品。扬雄说：“长卿赋不似从人间来，岂神化所致耶！”同样，李贺的诗也经常给人思入鬼神的感觉。
 
　　然而文心过分翻空出奇，文辞意境架虚行危、撇入窅冥，乃至“不似从人间来”，对于务实循理的读者难免会从义理方面感到缺憾。《史记》评司马相如云：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其风谏，归于无为。”“(相如)侈靡过其实，且非义理所尚。”“相如虽多虚辞滥说，然要归之节俭。”史家是务实的。司马迁虽然欣赏相如的才华，并肯定其旨在“讽谏”，但毕竟有“虚辞滥说”，“侈靡过其实，且非义理所尚”的批评。后来，《文心雕龙·夸饰》更针对赋体的夸张指出：
 
　　自宋玉、景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩……及扬雄《甘泉》，酌其余波……虚用滥形，不其疏乎！……饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖……
 
　　刘勰“虚用滥形”、“诡滥”的批评，即来源于《史记》，并从文论家的角度，对其“夸过其理”再度予以确认。
 
　　与司马相如等受到的批评相似，历来对于长吉诗，就是既有人认为笔补造化，通乎鬼神，又有人嫌其“虚妄”“少理”。杜牧为李贺集作序即在热情赞扬的同时，又深加惋惜，所谓“理虽不及，辞或过之”，可算兼及“得失短长”两个方面。杜牧甚至在看似赞美的话中——“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”——也包含着两面，“虚荒诞幻”不就近似对司马相如的“虚辞滥说”之评吗？
 
　　曹丕曾对屈原和司马相如作比较：“或问屈原、相如之赋孰愈？曰优游案衍，屈原之尚也；穷侈极妙，相如之长也。然原据托譬喻，其意周旋，绰有余度矣，长卿、子云意未能及已。”(《北堂书钞》卷一○○)认为屈赋中的思想和理性周旋贯注，绰有余裕，而相如、扬雄不及。这种看法与杜牧对李贺的评价是近乎一致的。相如、李贺同样都是渊源于屈原，而又都有理有所不及、意未能周旋的缺憾，可见承屈原而下，在把赋体的夸饰推向极端的时候，便会出现刘勰所说的“夸过其理”的情况。相如笔下，有“上林之馆奔星与宛虹入轩”那样的夸张，而李贺的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”之类，则有过之而无不及。若是用左思批评相如的话，不同样都是“侈言无验”(《三都赋序》)吗！
 
　　继承骚赋传统，除构思出神入化，而不免有“虚辞滥说”之病外，李贺作品中，与“虚辞滥说”内在相通的还有“谲辞饰说”的谜(《文心雕龙·谐隐》)。它不一定是表现神奇怪异，而是用特有的手段写境状物，造成诡异、迷闷、生涩、新奇的效果。赋从起源看，即与谜相关。《文心雕龙·谐隐》云：“者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。”“谜也者，回互其辞，使昏迷也。”认为“荀卿《蚕赋》，已兆其体”。又在《诠赋》篇中说“荀结隐语”。按：荀卿的《礼》、《智》、《云》、《蚕》、《箴》等文，是最早以“赋”名篇的作品，写法上都是多方面铺排描摹所赋事物的状态、本质和功用，到最后一句才点出所赋对象或题旨。除末句外，皆是相关事物的谜语。他的这种赋即是运用先秦时代流行的隐体⑧。隐谜是赋用以体物的重要手段⑨，而这种手段，亦经常被用于诗体咏物之中。钱锺书云：“长吉又好用代词，不肯直说物名。……《剑子歌》、《猛虎行》皆警炼佳篇，而似博士书券，通篇不见‘驴’字。……长吉此二诗，亦剑谜、虎谜，如管公明射覆之词耳。”⑩钱锺书所说《剑子歌》即《春坊正字剑子歌》：
 
　　先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子。隙月斜明刮露寒，练带平铺吹不起。蛟胎皮老蒺藜刺，�烉么慊ò尊挛病Ｖ笔蔷ｉ鹨黄�心，莫教照见春坊字。援丝团金悬，神光欲截蓝田玉。提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。
 
　　首句以“三尺水”，代指亮光如水的剑。次句用周处刺蛟指剑，三四句以月光、白练比剑。五六句谓“以鲛鱼皮为剑室，其珠文历落，若蒺藜之刺；以�烉酶啻憬Ｈ校�则光采艳发如白鹇之尾”(王琦笺语)。七八句用荆轲剑刺秦王的典故。九句写丝络剑穗之精美，十句谓剑之神光可以截玉。末二句以刘邦的斩蛇剑比喻剑之非凡。用博喻铺排，全方位咏剑。刘辰翁说：“虽刻画点缀簇密，而纵横用意甚严，剑身、剑室、纹理、刻字、束带、色泽，无一叠犯。”确如所评，而“用意甚严”还突出表现在所有的比喻都是谜，通篇未点出“剑”字。《猛虎行》亦然：
 
　　长戈莫舂，强弩莫抨。乳孙哺子，教得生狞。举头为城，掉尾为旌。东海黄公，愁见夜行。道逢驺虞，牛哀不平。何用尺刀？壁上雷鸣！泰山之下，妇人哭声。官家有程，吏不敢听。
 
　　或叙述，或用典，或写其危害，或言其凶悍，横说竖说，而通篇未点出猛虎，未交待用意。两诗诚如钱锺书所说是剑谜、虎谜，若比照荀卿《礼》、《智》等赋的命名，也可以说是用诗语写成的《剑赋》、《虎赋》。李贺诗集中用力于描写暗示而不点明题旨，以造成奇峭生涩效果的还相当多，如《北中寒》，从天空昏黑，黄河结冰，鱼龙冻死，霜花如钱，浓雾挥刀不入，山瀑化为冰棱，一一加以铺排描摹，却始终未直接点明是写北中寒。此外，如咏竹(“入水文光动”)、咏御沟水(“入苑白泱泱”)、咏雪、咏射雉，以及《牡丹种曲》、《十二月乐词》等，在写法上都可以说是亦谜亦赋。
 
　　谜之用，可以是整篇，也可以是段落、语辞或意象。司马相如《上林赋》写天子郊猎：“乘镂象，六玉虬。”以雕镂镶嵌的象牙装饰代指车，以佩玉的虬龙代指马，就有“”的意味。相如之后，赋在文字上所下功夫更多。如刘歆《灯赋》：“惟兹苍鹤，修丽以奇。身体剼削，头颈委蛇。负斯明烛，躬含冰池。明无不见，照察纤微。以夜继昼，烈者所依。”则可称是灯的隐语。而以“苍鹤”代指鹤形的灯台，以“冰池”代指贮膏油的凹槽，比相如以“镂象”代车，以“玉虬”代马在隐僻上又进了一层，显出赋体在隐代手法上的刻意追求。与刘歆同时代的扬雄，尤以雕锼著称，在用艰深词字和谲词隐语方面对后世的影响更深。李贺可以说是承其后而颇逞其才。清人张澍云：“长吉之诗，窃以为扬雄之文也。”(张澍《养素堂文集》卷三四)叶矫然云：“《笔精》载：长吉诗本奇峭，而用字多替换字面。如吴刚曰‘吴质’，美女曰‘金钗客’，酒曰‘箬叶霜’，剑曰‘三尺水’，剑具曰‘簏簌’，甲曰‘金鳞’，磷火曰‘翠烛’，珠钏曰‘宝粟’……”(《龙性堂诗话》续集)叶氏所引，一气列举了五十八例，充分说明李贺诗风的奇峭与用代字(替换字面)密切相关，特别是在代字密集的地方，更能显出奇峭，如：“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。”汉武帝有《秋风辞》，遂用“秋风客”隐指。“秋香”代指桂花。“土花”代指丘坟陵墓间呈死色的苔藓。这样，四句诗就从整体上烘托出了武帝鬼魂夜游，以及荒陵废苑的夜间景象，此种诗境，匪夷所思，靠的即是出入神怪错综古今的想象和在用语上隐辞饰说。李贺不仅用隐语指代，而且特别追求词语的生新，如：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。佣刓抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕。”(《杨生青花紫石砚歌》)以从天上割下的紫云喻指高山取来的石砚用料，以苌弘血痕喻指石砚青花。“蛇子蛇孙鳞蜿蜿，新香几粒洪崖饭”(《五粒小松歌》)，以蛇子蛇孙喻小松，以洪崖饭喻松子。“绕堤龙骨冷，拂岸鸭头香”(《赋得御沟水》)，用“龙骨”代指沿御沟砌成堤的石条，用“鸭头”代指绿色的水。“短佩愁填粟，长弦怨削崧”(《恼公》)，用“填粟”代指佩饰上雕嵌的宝石或金属细粒；用“削崧”代指手指。这种代与所代之间的联系，以及所用的名物词语都具有隐辞带来的生新拗涩的特点。
 
　　李贺隐语指代所代对象，除天、地、日、月、山、水、风、雨、人物、动植、器具乃至官职等名词性事物之外，还可以是行为动作和情景。“可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒”(《南园十三首》其一)，用“嫁与东风”指风吹花落。“天上分金镜，人间望玉钩”(《七夕》)，以“分金镜”代指离别，以“望玉钩”代指团圆。一篇《恼公》大量句子都是用隐语指代行为。李贺诗中用以隐指的事物和被隐指的事物之间，联系的方式又是多种多样甚至是非常迂曲奇诡的，如因太阳热而圆，遂说“炎炎红镜东方开，晕如车轮上徘徊”，就显得奇诡。又如乐府民歌的隐语“莲”谐“怜”；而李贺的“隐语笑芙蓉”，则是以“芙蓉”指“莲”，再谐“怜”，意为“隐语笑相怜”，格外迂曲。李贺又经常在不经意间出现隐语，而用以指代和被指代者之间的联系，又仅取属性中的某一点，遂不免诡涩。如“细绿及团红，当路杂啼笑”，“颓绿愁堕地”，“芳径老红鲜”，“古春年年在，闲绿摇暖云”，用“细绿”、“闲绿”指草树，“团红”、“红鲜”指花，用“颓绿”指草树进而指绿色山岭。“晚紫凝华天”，以“晚紫”指霞。“纤手却盘老鸦色”，以“老鸦色”代指黑发。大量的例子都是似乎在不必有隐语的语境下出现隐语，以物所给予人的直觉印象的某一点，指代物的整体，形成一种特殊的形象思维，而且多用来自视觉的颜色字。后来词家喜用长吉字面，也往往属于这一类型。当然，若从渊源上考察，这些可算极有特色的用印象和颜色作指代的写法，也非李贺首创，以“铺采摛文”为事的赋，实早已滥觞。如谢灵运《山居赋》“含红敷之缤翻”，以“红敷”指红花；“列镜澜于窗前”，以“镜澜”指水面，并且在类似的写景中用了大量颜色字。李贺与之相比，只不过是用得更生新更峭涩而已。
 
    李贺以司马相如自比，相如赋“苞括宇宙，总览人物”，“控引天地，错综古今”，那种“不似从人间来”的神奇，被李贺以超凡入神的想象力，“笔补造化天无功”的艺术精神追随于后世；相如“虚辞滥说”，“侈靡过其实”，李贺遣辞放言，也是不避虚妄怪诞，夸过其理。李贺多种题材诗歌，从花草蜂蝶、美人仙鬼到一般写景咏物，在题旨意境、语言意象与写法上，对相如及其后赋家都有所继承。赋体的隐言谲说在李贺诗中被广泛运用，成为其诗性思维的一个方面，以更加诡异的形式出现，用于抒情状物，创造意象，锤炼字面，直接影响了作品的命题命意与语言修辞风格，对其长吉体诗的形成产生了重要影响。考察李贺如何多方面吸收赋体加以酝酿转化，形成其自家面貌，不仅有助于加深对李贺诗歌艺术的认识，而且可以从生成上对他的许多作品作出有根源可寻的符合实际的判断，证实前引钱锺书所说：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意均落第二义。”这样，或可减轻阐释李贺诗时把“谋篇命意”看得过重的压力，从而避免种种臆测，乃至给作品附会某些政治背景，强行穿凿成“诗史”。把李贺诗歌接受赋的影响放到文学演进的大背景上看，还有助于认识不同文体之间相互递转为用的规律。谢灵运云：“文体宜兼，以成其美。”(《山居赋序》)唐诗发展从拥有丰厚资源的赋中吸取养分，充分地证实了这一点。
 
　注释：
 
　　①晁补之《离骚新序上》，曾枣庄等主编《全宋文》卷二七二二，上海辞书出版社2006年版，第126册，第116页。
 
　　②钱锺书《谈艺录》(增订本)十二《长吉用代字》，中华书局1984年版，第57页。
 
　　③[美]宇文所安《晚唐：九世纪中叶的中国诗歌(827-860)》，贾晋华、钱彦译，三联书店2010年版，第157—182页。
 
　　④王夫之《唐诗评选》卷三，《船山遗书》本。
 
　　⑤参看况周颐《蕙风词话》卷一，人民文学出版社1982年版，第15—19页。吴熊和《词学通论》第四章第五节，浙江古籍出版社1987年版，第195—196页。
 
　　⑥郑文焯《郑大鹤先生论词手稿》：“玉田谓：‘取字当从温、李诗中来。今观美成、白石诸家，嘉藻纷缛，靡不取材于飞卿、玉溪，而于长爪郎隽语，尤多裁制。”(唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第5册，第4328页)又，郑文焯校《梦窗词跋》：“其取字多从长吉诗中得来。”
 
　　⑦曹植咏飞蓬一首，可算是其咏物的代表作，但诗题却是《吁嗟篇》，一作《瑟瑟歌》。刘桢“亭亭山上松”一首，可算很好的咏物诗，但实为《赠从弟诗三首》之一，乃借物咏志之作，说明当时咏物诗还没有达到很自觉的程度。
 
　　⑧参看钱南扬《谜史》第一章，中华书局2009年版；褚斌杰《中国古代文体概论》第三章，北京大学出版社1998年版；程章灿《魏晋南北朝赋史》第一章，江苏古籍出版社1992年版。
 
　　⑨朱光潜《诗说》第二章《诗与谐隐》，论诗赋与谐隐关系可参看。他说：“中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。”并举荀卿的《赋篇》为例证(《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，第39页)。
 
    ⑩钱锺书《谈艺录》一二《长吉用代字》，中华书局1987年版，第57页。按：“博士书券”，语出《颜氏家训·勉学》所引邺下谚语：“博士买驴，书券三张，未有驴字。”指文词繁冗，而未点题。管公明，即三国时管辂，精术数，善用谜语喻意，亦善猜谜(射覆)。