梅花得意占群芳（中国画）陈湘波



红梅图（中国画）吴昌硕



清极不知寒（中国画）徐立新



墨梅图（中国画）王冕



咏梅（中国画）杨延文



四梅图（中国画·局部）扬无咎



双清图（中国画）陆俨少



梅花图（中国画）汪士慎



梅园长春（中国画）宋文治

    【艺境观象】

　　在中国美术史上，自唐代至五代，梅或是作为人物画的衬景，或与花草禽鸟杂处，直到宋代才逐渐成为独立的绘画门类。宋代是中国美学的一座高峰，其艺术以“韵”为追求，要求文艺家去创造只可意会而不可言传、难以形容却动人心魄的意趣。而就梅艺而言，我们可以从着色的黑白之道、剪裁的取舍之道以及寓意中的形上之道三个角度中去品味中国画中“思与境偕”的梅韵。

黑白之道：不要人夸好颜色

　　百花之中，梅花并不以艳丽取胜，但其色彩却颇为齐全，又有“先天下而春”的吉祥寓意，因而成为宋代宫廷画匠展现着色技艺的最佳对象。

　　在宫梅争奇斗艳的同时，墨梅却在民间蔚然成风。据史家考证，最早用水墨创作梅画的是北宋僧人释仲仁。释仲仁号华光，画史亦称其为华光和尚，南宋书画家赵孟頫曾说，“世之论墨梅者，皆以华光为称首”，因而释氏也被誉为“墨梅始祖”。释仲仁尝作诗曰：“乃知淡墨妙，不受胶粉残。”可见他于禅修中悟得了水墨的朴素之美，释氏的墨梅大多遗轶，但其所撰《华光梅谱》却成为首部较为系统的画梅专著。释仲仁后，扬无咎、扬季衡、汤正仲、徐渭、陈录、陈继儒等在墨梅技法上造诣颇深，使水墨梅艺渐成青出于蓝之势。

　　元代出现了墨梅艺术的另一座高峰——王冕。“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”这首王冕自题于《墨梅图》之上的咏梅诗，道出了他的水墨情趣。王冕墨梅的独创性在于“以胭脂作没骨体”，即在水墨间用朱色点梅，从而营造了艳而不俗的视觉冲击力，令人耳目一新。明清之际，画梅名家辈出，其中以扬州八怪最为出众，而八怪中又以金农、汪士慎、李方膺的墨梅最具特色。扬州八怪大多布衣出身，性情高洁，因而在写意尺度上更为大胆，审美取向也更为荒寒，如李方膺的墨梅就有“冷月冰魂”之称，金农的《寄人篱下图》更是为历代文人墨客所津津乐道，该画作构图清丽新奇，在古道篱笆边藏老梅一株，梅花已点点散落，留白处用金农标志性的漆书体大写“寄人篱下”四字，使人不由得忆起陆游的咏梅名句：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”

　　与唐三彩、景泰蓝形成鲜明对比的宋代瓷器以纯净淡雅为美，墨梅所遵循的黑白之道也为中国画开辟出了一条追求纯粹、大美至简的水墨格调，并生动诠释了“雨过天青云破处，这般颜色做将来”的美学风神。

取舍之道：赏心只有两三枝

　　郑板桥曾用“删繁就简三秋树”来总结自己画竹的经验，表达了一种以少胜多、以简胜繁的审美意趣。扬州八怪中，郑板桥不以画梅见长，但他在《题李方膺画梅长卷》中的一段评论却广为流传：“领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。”这段评论的关键在于“剪裁刻划”四个字。

　　所谓“剪裁刻划”，与“删繁就简”本质上都是对绘画对象的一种取舍，是对现实进行艺术再造的一个过程。李方膺的《梅花》有云：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”这正与郑板桥的画梅论异曲同工，即画家需在梅的自然形象和艺术形象之间进行适当的取舍剪裁，才能使创作由现实的自然之景转化为艺术的自然之境，而这取舍剪裁也最能体现画家的功力和气魄。艺术创作不能脱离自然作凭空联想，所谓“舍取可由人”，是说艺术创作中有着充足的个性空间，画家必须去追求形式中的意味，才能将现实之“再现”上升为艺术之“表现”。

　　通过这一道取舍剪裁，梅画在美术史上便有了“疏朗”与“繁密”之分，汪士慎的墨梅大多是疏枝浅蕊、简淡冲雅，王冕的墨梅则是千丛万簇、万玉争辉。而更多的画梅名家则是能简能繁、能疏能密。由此可见，对“赏心只有两三枝”的创作原则不能作死板的理解，“疏朗”与“繁密”是相对的，要从画作的立意和整体布局中评判其中的疏密是否合乎取舍之道。

形上之道：一梅花里一乾坤

　　在中国思想史上，宋代因儒释道三教并行而空前活跃。中国传统形而上学的集大成者——易学，也在与理学（儒）、禅宗（释）、道教（道）的交融碰撞中进入了发展高峰，进而濡染了士大夫和画家群体，形成了“观梅悟易”“写梅循易”的文化现象。

　　时人认为，梅花是百花中气味最为纯正的花种，因而最得天地菁华，也最能体现阴阳合德、生生不息的易学之道。故此，宋代以降的两本重要梅谱《梅花喜神谱》《松斋梅谱》都闪耀着“梅里有乾坤”的玄学色彩，《松斋梅谱》更是将画梅技法与易学的象数理论进行了融合，总结出了“梅花象天，梅树象地”的理论，即梅的花蒂、花房、花萼、花须、花谢分别对应天数一三五七九，而梅根、梅干、梅枝、梅梢、梅种分别与地数二四六八十对应。因此，一幅梅画中，梅干、花萼、梅枝等的数量也可作为判定作品年代的依据之一。

　　以易学为指导的梅艺多了几分奥妙，但这其中的奥妙一经宫廷画匠不加取舍、不做变通地遵循，便渐渐成了束缚梅艺创作的死板程式。比如，当时不少梅谱奉“作梅须作五叶梅”为圭臬，认为五代表金木水火土五行之道，少一瓣多一瓣都有悖自然本性，所谓“五出者，所以象五行也”而“六出、四出谓之棘梅，乃村野之人接于棘上者，或木之根受气不清而然耳。”这种机械地守成使宫廷梅作日趋千篇一律，脱离了艺术创作的本真。

　　礼失求诸野。同样受易学的影响，梅却在文人画中焕发了新意。其中典型代表当属南宋画梅名家扬无咎。扬无咎本求学于宫廷，一次，宋徽宗赵佶看到了他的梅作，竟斥之为“村梅”，但扬无咎不以为然，索性在自己的画上题上“奉敕村梅”四字，继续按照自己的审美理想钻研梅艺。出离宫廷后，扬无咎从释仲仁等文人画作中汲古开新，并在周敦颐的“周子太极图”中获得了灵感，首创“空圈画梅法”，寓太极于梅朵之中，给梅艺创作带来了一次深刻的变革。试看扬无咎《四梅图》和汪士慎《梅花图》，画中梅朵皆以墨线圈成，忽看不似梅花，但却透着敛华就实的梅意，相较于日趋雷同的宫梅，这种薄润有度、幻化自如的“村梅”的确更具美学价值。

　　梅为“四君子”之首，是历代文人雅士最为钟爱的艺术形象之一，除画梅之外，咏梅、赋梅、舞梅之作也不绝于时、经久不衰，但不论以何种形式呈现，梅韵都是不可须臾而离的观赏之道。

    （作者：天明）