郎绍君：把学画视为一种挣钱手段，职业“饭碗”，才产生了这种现象。

　　顾村言：传承中国画，不能只学中国画，还要学诗词、古文、篆刻，但现在已经没有这样的氛围了。美术院校国画专业教师的全面能力也堪忧。

　　郎绍君：能教传统绘画的人很少。这是新式美术教育形成的后果。一些享大名的画家，可能对传统中国画所知甚少，不能通过教临摹把学生领进传统之门。

　　所以就上海而言，萧海春的意义就凸显出来了，他学传统下了真功夫、大功夫，今天看了他临的历代书法，也深受启发。他一个从玉雕转到绘画上来的人，能够贯通古今的学传统，除了他的才能，悟性，更打动我的是对艺术的执着、热诚和不顾一切的努力。他达到了什么程度先不说，他的奋斗过程更具有启示意义。同样重要的是，他还通过师徒方式带出了一批学生，为中国画的传承作出了成绩，作出了榜样。 艺术的传承不在人多，而在精与高。哪怕有一个人，他能够领衔，有能力带头，就会影响一大片。萧海春的身体力行已经有了真正的影响。

　　笔墨·南北宗

　　顾村言：再谈到多年前“笔墨等于零”的论争，我感觉吴冠中的说词其实是很单薄的。

　　郎绍君：1980年代以前，画界很少争论笔墨问题，因为对于老一辈画家来说，笔墨不是问题。更早的中国画争论，都是在争论中国画的命运如何，还存不存在坦途，中国画要不要借鉴西画，中国画怎么革新等。上世纪八十年代以后，大家开始关心艺术本身的问题。笔墨问题就被提出来了。

　　萧海春：但这个问题还要一直继续下去啊，因为笔墨在中国画里是一个很核心的东西。

　　郎绍君：讨论中国画的命运，画家往往不太关心，他们觉得这是大而空的问题，但一谈笔墨，他们就要说话，也有话可说了。

　　萧海春：对笔墨的理解应该是多样性的，中国人因为看了那么多古画，前人提出那么多理论，他们的心里总会有一个大的尺度，这个尺度我认为很重要，如果变到最后尺度没有了，那笔墨也基本上没有了。

　　顾村言：它其实还是有一个核心的——是不是还是应该从书法进去？

　　郎绍君：我最简单的看法是，笔墨是中国画的基本语言，好像汉语是中国人的母语一样。中国语言不只是说字，还有字法、句法、文章的方法。笔墨也是这样，有程式，有法度，有派别，有正邪，有高下，有雅俗。陆俨少把笔墨画法分为斧劈皴系统、披麻皴系统，在系统之下，还有许多东西呢。

　　萧海春：我另外提出一个问题是——董其昌提出的“南北宗”的意义到底在哪里？

　　郎绍君：董其昌是第一个用笔墨风格来区分美术史上的派别，并区别它们的不同价值。过去讨论中国画的风格不是从这个角度，他一个最基本的观点是以景物论，画不如造化，以笔墨论，造化不如画。笔墨成为衡量绘画高下的最高标准。此后的画家，特别是山水画家，大抵是以笔墨衡量高下的。

　　萧海春：我为什么推崇董其昌，我觉得这个人从这一点一下子就把中国画的精髓抓住了，而且绘画中，真正南宗与北宗来比较的话，从欣赏角度来说的话，它的东西是含蓄、空灵，给你一种厚的感觉。

　　郎绍君：中国画发展到元代，经过元代由绢变成纸，由宋代的院体到文人画发展出了赵孟頫、钱选和四大家都讲究笔墨，到了明代在笔墨问题上出现了两派，浙派和吴门，他们是笔墨风格的变化。但是在理论上，当时的大家还不太拿笔墨来分派别，看美术史。到了董其昌拿这个来看画史，影响就大了。而他本人确实有很高的鉴赏力。

　　萧海春：他非常智慧的是把最根本的东西一下子提出来讲。

　　郎绍君：他确实是一个出色的书法家、画家，他提出的不是系统理论，而是几句抓住本质的话，被人们接受并流传后世的话。他把披麻皴这一路好南宗这一路提到更高的位置。这有偏颇，也有道理。道理就是把形式看作绘画的本体。笔墨怎么样，就是艺术本体怎么样，这是艺术内部的规律。这是中国写意画发展到这个阶段的必然产物。

　　顾村言：之前的顾正谊等在这方面都做了大量工作，包括莫是龙、陈继儒等。

　　萧海春：包括之前的李日华，与顾正谊、莫是龙、陈继儒等都是一批整体地在提这个问题。

　　郎绍君：对董其昌最大的启发是吴门和浙派之争，他从这里思考，从元推到宋，把“元四家”推上来，“元四家”从前并没有那样的大名，是到了董其昌才有了大名。但我们今天看“元四家”就是厉害。

　　顾村言：“元四家”投射的是一种文人的性情，强调笔墨，而且是真正超脱功利的，追求一种人生的大自在，倪瓒的逸笔尤其明显。

　　萧海春：“元四家”产生的背景是异族的统治。我觉得，历来对南北宗理论的批判都是瞎说的——我从自己的角度一直这样坚持。

　　郎绍君：后来形成压制和贬低北派的一路，也是一个问题。

　　萧海春：这个其实跟董其昌是没关系的。

　　郎绍君：以科学的标准去判断董其昌“南北宗论”准不准确是恰当的，换一个人就能说准了么？

　　萧海春：所以董其昌就让我感到，他的智慧和眼光真了不得。而且他自己的画、字，包括他题画的那些语言，他对书法的论证，真的很厉害。

　　郎绍君：他之后的中国画有一个转折，但也走向了另一端，即人们对师造化不太重视了。但是董其昌重视本体、重视学古和传承的理论是无疑是极重要的。

　　萧海春：传承里面跟自然、跟个人、跟理论都有关，这应该是我们这一代的任务，要把它做成是难度很大的。

　　郎绍君：二十世纪的反“四王”，有两方面的原由。一是“新文化运动”的激进思潮，二是“四王”末流的模拟与没落。徐悲鸿骂四王派是“八股山水”，固然是打击一大片，但出有他的根据。以提倡写生取代临摹，是一个极端代替另一极端，但也是一个有效的“药方”。这是时代的潮流，由之产生弊病不能全归罪于某一个人。我们评价李可染对写生的提倡也是这样，他不学传统程式，在教学上有忽视传统的不足，但矫往难免过正，他力行写生，才创造了新的山水画，其贡献是突出的。

　　萧海春：他对付的是“四王”的流弊。

　　在这一点我非常佩服李可染，真是太有贡献了，他把那些传统的东西经过他的理解在写生的时候用进去，而且能传达出中国画那种审美的感受。

　　郎绍君：李可染的同代人都努力写生，但有突出创造的还是个别人，如石鲁、黄胄、傅抱石、黎雄才等。

　　萧海春：我在工艺美校上学时最佩服的就是两个人，一个是李可染的写生，一个就是石鲁的大写意，他的黄土高原的大写意我佩服得不得了。

　　其实从北宋、南宋下来以后，赵孟頫提出“书画同源”实际上从那时起就开始与笔墨接近了，没有他的“书画同源”的体会，笔墨到后来很难被提出来的。

　　郎绍君：“书画同源”之说，唐代张彦远就提出来了，元代赵孟頫进一步倡导，其后的元四家把书法与密切皴法联系起来，笔墨变得更加丰富。到董其昌，以书入画的笔墨成为绘画的最高标准。 萧海春：他把所有的东西都盘起来了。还有一点我认为，董其昌他是主张写生的，他有一个书画船，常在船上画画。

　　顾村言：上海博物馆正在展出的董其昌《秋兴八景》册，就是在书画船上完成的，几乎都算是写生。