新时期戏剧人物创造论(4)

，但明显地不适用于戏剧，“因为戏剧的叙述时间是有限的。戏剧（如易卜生的戏剧）可以逐渐透露出人物已经变成了什么样子，而小说则能在情节的发生过程中显示出这种变化”。当然，这种人物塑造方式的划分是相对的，是根据文体特性加以区别的。不意味着他们应有层次的高低，而且在小说人物塑造中，也“通常要结合’扁平‘的方法”,可见他们不是绝对的，有侧重但是可以兼容的。应当否定、排斥的是概念化、公式化的单面性格，单纯性格与复杂性格不是彼此对立的。“单纯性格与复杂性格却是相辅相成的，同样具有美学价值”.就中国戏剧来看，可说两者皆备，传统戏曲特别是在小戏、折子戏中似乎更适用于单纯性格。此一点安葵的文章多所举证，不遑再论。
　　
    新时期以来的人物塑造，单面性格在理论上早被否定、抛弃，但实践的摆脱尚未完成，还需时日；对于新时期戏剧的探索革新者来说，他们越来越醉心于复杂性格的尝试，戏剧的时空变化，以及灯光、音响等新技术新手段的大量采用，连台本演出的恢复等，所有这些都从外部提供了表现人物复杂性格的可能。这种复杂性格人物的塑造，是对传统塑造方法的超越，加强了戏剧尤其是戏曲追踪反映现代生活的表现力。
　　
    塑造复杂性格，首先应改变作者对人物的评价直接由角色说出来的写法，寓是非褒贬于客观的描写之中。比如《新亭泪》中的王敦，作者让他面对浩瀚的长江横槊赋诗，抒发豪情，也让他为自己发动内乱找辩护的理由，一面写他貌似英雄，一面写由于他的兵变引起外族入侵的严重局势。似褒实贬，运用曲笔，给人以蕴藉之美，人物的性格也不那么简单、直露。对于自己笔下的正面人物，人们总喜欢将其理想化，尤其是悲剧主角。总是把他们写得非常纯洁、高尚，以“人生有价值的东西”的“毁灭”来烘托悲剧精神和主人公的价值，殊不知这种理想化很可能就是观念化的别名，将人物简单化，直接消解人物的悲剧力度。郑怀兴认为：“这种写法既违反生活真实，也容易造成悲剧形象的类型化。传统悲剧里的主角，虽是好人但绝非完人，他们生长在封建社会，其思想、性格必然带有深刻而沉重的时代烙印，他们的悲剧命运固然是由于黑暗的政治制度和邪恶的社会势力所造成，但灾祸有时也为他们的某种过失或弱点所致。这种由多种因素构成的悲剧，或许更能引起人们的深思与同情。”
　　
    新时期以来，获得人们好评的剧作在人物塑造方面都写出了复杂性格，比如《曹操与杨修》中之曹操，《金龙与蜉蝣》中之金龙，《田姐与庄周》中之庄周，《山鬼》中之屈原，《凤冠梦》中之李元顺，等等。曹操的成功，在于他超越了前此对这一人物兼具奸雄与统一英雄两极的极端的认识评价，将对人物的道德评价与历史评价统一起来，重塑作为人与政治家的曹操。这一人物的多样性与复杂性，使观众看到的是一个更为真实、客观、也更为复杂的曹操，再不是“白面”脸谱化或英雄“革命化”的曹操。这一曹操求贤若渴，又嫉才如敌；他识才善任，又疑虑重重；他坦诚相待，又阴谋算计；他慨当以慷，又气量偏狭；他有政治家的抱负和魄力，而封建政治家又有其历史的局限性；他以天下、以统一为己任，又自私到“宁我负人，毋人负我”.这个对立统一的混合体，就是曹操。他与环境与他人与自己时时处于冲突之中，而冲突的本质最终归结于他的封建“事业”,挟天子以令诸侯。服从于这一终极目标，他杀了孔文岱、倩娘，最终杀了杨修，他的事业是用刀剑和他人的鲜血开辟的；他制造了别人的悲剧，也是自身悲剧的根源。作品通过这一人物相当深刻地揭示了其悲剧实质。在另一部写曹操晚年进爵为王的话剧《捉刀人》（北婴编剧，林荫宇导演）中，这种揭示更为明显直接--在天幕深处悬挂众多的无头盔甲，在序幕和尾声中都有簇簇幽灵，它所蕴涵的寓意非常明了：曹操的“事业”和功绩，是以成千上万的无名英雄的鲜血和生命为代价换来的，是建立在战争和杀戮基础上的。《曹操与杨修》中曹操形象的塑造，意味着历史剧创作已进入了一个新的阶段。
　　
    现代戏在人物复杂性格塑造方面取得了成绩，《六斤县长》、《八品官》、《丑嫂》等剧都已突破了人物塑造公式化、概念化的模式，探索描写人物复杂的性格和丰富的内心世界。在复杂性格塑造方面，《风流寡妇》中吴秋香这一人物比较突出。寡妇再嫁，似乎也可以说是中国戏剧的“永恒主题”,但80年代万柳镇吴秋香的再嫁问题，已不同于封建时代其他妇女的再嫁，也不同于解放初李二嫂的改嫁。吴秋香的离婚再嫁，体现出的是新时期女性对自我价值的追求和人格独立。她有传统劳动女性的善良、吃苦、忍耐的品格，她的生存环境与其他妇女一般无二。但她不随遇而安，她要掌握自己的命运，改变自己的命运，这样她与齐老蔫的离婚势在必然。但她的压力也就可想而知，尤其是离婚后的处境，各种流言蜚语，甚至各种骚扰也无端而至，这全因为她是个女性，而且是离婚女性，而且是农村离婚女性。但吴秋香并未因此低头屈服，退缩罢休，更没有使自己“门前是非多”
　　
    让自己真的“风流”起来，这不是吴秋香。她初衷不改，这位“走道不会拐弯儿的老娘儿们”,执著、顽强，无怨不悔，但作品的重点并没有放在她如何干事业、成万元户上，而是重点表现她的这种意志、追求与环境与传统与人际关系所形成的障碍、冲突上，重点表现社会关系核心的人，比较真实、比较充分地揭示出人物的心理过程和思想矛盾。复婚与否，最能展示人物的这种思想情结，也最能体现这一人物的历史进步性。离婚后她顶着巨大的压力雇用了齐老蔫，在他病重期间，她又精心护理，甚至不惜与自己所爱的人情感相左。她有中国妇女的传统美德，但更主要的是她超越了传统，超越了男女之间非此即彼的一元关系，使她能够将爱情与同情区别开来。她的不俗还表现在她思想发展、境界升华过程中，尽管阻力不断，困难重重，但她并没有使自己精神扭曲分裂，她的执着塑造了自己，也赢得了众人的钦佩。她不与齐老蔫复婚的决定，显示了人物的成长、成熟。这一人物的塑造，正如有的评论所指出的：“吴秋香不是一个完善的社会主义新人，而是一个向完善的社会主义新人嬗变的过渡人物，是一个社会主义初级阶段的新人。”
　　
    话剧在人物塑造方面，颇多探索。主人公剥去神圣外衣之后，完善的道德、崇高的思想也不再时时伴随左右，主人公已不等于正面人物，起码善恶褒贬的标签已难以从面部直然判断。它所塑造、选择的对象更有时代感，也更为丰富、复杂。比如《绝对信号》中的黑子，《红房间白房间黑房间》中的贺水夫，前者是待业青年，几乎与车匪同流合污；后者是马路工，尖刻，有点玩世不恭，然而他们都是剧中的主人公。对习惯于欣赏肩负使命感人物的普通观众来说，这种超传统的接受，容易在他们心理上产生一些障碍和不适应，进而会对整个戏剧的宗旨感到迷茫困惑，然而时代真的在大变，作为观念形态的戏剧就不可能原地踏步，将人物简单化。不仅主人公，其他人物也在变化。话剧创作有不少非主人公形象，刻画出了人物的复杂性格，比主人