新时期戏剧人物创造论(3)

者一个有英雄行为的俗人。肖肖就是他自身。一个从社会底层走来的青年，本性中的执著与善良，无法帮助他摆脱在现代繁杂生活中的困惑。内在精神上稳定的确定性与外界人际关系上紊乱的不确定性，造成了肖肖精神生活和社会生活的深刻矛盾。”这就是叶肖肖，一个时代的英雄，也是一个时代平凡的人，但也有接受不惯的人将其视为庸人。
　　
    戏剧舞台的主角由“小人物”逐渐代替了叱咤风云的英雄人物，人物身分虽小，但既为主角，道德教化的责任就义不容辞，结果人物身分变小了，而人们在人物身上寄予的榜样力量丝毫不减，人们已习惯于负有责任感、道德感和崇高感的主人公，主人公即正面人物。对“顽主”式的人物怎么看怎么不惯。所以，戏剧舞台上主人公的品德从不用怀疑，但人物的生动性和真实性却往往不够，他们正襟危坐，不苟言笑，偶尔也幽默一下，演员在舞台上有时甚至不知道手该往哪里放。此剧与彼剧，主人公除名字不同外，其它似乎没什么根本的不同，这种人物在当代戏剧舞台上形成了一个庞大的类族。
　　
    这种剧打动人、给人印象深刻的往往是一两个非主角的次角甚至丑角，他们喧宾夺主，使戏剧舞台生辉的是这些次角、丑角。
　　
    三、非主人公的喧宾夺主戏剧史上不乏其例，最突出、最典型的是《西厢记》中的红娘。虽身分卑微，却有智有勇，为他人的自由爱情大胆地出谋划策，穿针引线，面对老夫人的棍棒毫不畏惧，针锋相对，终于化解了危机。人物在整个剧中有喧宾夺主之势，流光溢彩，生动感人，所以，后世许多剧是以红娘作主角的。新时期以来，戏剧人物的塑造有很多发展和突破，但发展中也有停滞，比较明显的体现在主人公的塑造上，不论什么身分职业，思想高度一致，性格不彰呈单面，力度不够，这似乎已成为戏剧的一个通病，成为积淀的一种新“程式”,严重影响、制约着戏剧的发展和表现力。这不是一个技术技巧问题，还是观念问题，思想没有彻底解放，旧的模式尚未打破。领袖人物可以有某些小缺点和特殊嗜好，以衬托他为人的“凡”性和个性特征；普通人可以犯错误，通过犯错误达到对人物警醒、教育和思想升华的转机和手段，而戏剧的思想指向是事先就已确定的，可以说是万变不离其宗，只不过需增其变化，添其色彩，在早已铸就的骨架上补缀一些可以说明鲜活的血肉而已。
　　
    从英雄到“小人物”是戏剧人物塑造的一种演进，但从创作者尤其是接受者这方面来看，人们还不太习惯文学艺术发展的娱乐功能、宣泄功能，还固守着“工具论”,主人公必须善恶分明，毫不含糊。人们的艺术观落后于社会的发展进步，还没完全从阶级斗争、政治第一的思想格局中摆脱出来，改革开放的多元思想和多元文化及人的多重性格，在艺术表现上还不能让人一下就适应。这在戏曲尤其明显，也与戏曲传统的“公忠者雕以正貌，奸邪者赋以丑形”美学原则相龃龉，所以王朔“顽主”式的诙谐表达和人物形象的非传统性、褒贬模糊让人好生别扭，那《我是你爸爸》的标题一看就要让人生气了。人们对新的艺术形象的接受和适应，迟缓于他作为新的社会形象的出现。在戏剧舞台上，哲理思想的追求和作品主题的多义及人物复杂思想所造成的形象的非鲜明性，对大多数人来讲存在“阅读”上的困难和视觉感受的非确定性。人们不满意于形象崇高的单面人，对大多数人来讲也不能马上适应形象模糊不确定、复杂的新人物，似乎处于一种悖论之中。
　　
    虽然“小人物”的身分职业为人物塑造提供了新的可能和契机，但历史的旧账尚未还清，旧的观念模式依然阴魂不散，造成许多剧作主人公的单面和板滞，而非主人公的一些次角、配角或丑角，则没有任何不变的模式，也不肩负历史的使命，不必板起面孔、拿腔拿调。由于有主人公担当正面的教化职责，所以作者在写这些人物时可以以一种轻松的态度纵横驰骋，可以将其视为是戏剧的一剂调料，创作心态非常松弛，从生活而不是从观念出发，所以，这些人物都情趣盎然、性格鲜明，有时甚至是喧宾夺主，比主人公更有光彩。比如评剧《风流寡妇》，初演时观众的兴趣并不在主角吴秋香的身上，而是在齐老蔫身上，认为他忠厚老实，对他的遭遇深表同情；而对吴秋香则有些反感，认为她身边有个大好人不爱，非要离婚，找几个都不如老蔫，活该受罪。观众对吴秋香的反感，就是因为作者对主人公有“拔高”的思想，结果人物思想境界是高了，但同时也脱离了生活，背离了人物性格发展的轨迹，所以让人感觉不真实，其行为也就不会被人所理解。对齐老蔫不必“拔高”,他在剧中不代表作者选择的一种时代的方向，所以可以“如实去写”,自然真实，反而取得了观众感情的关注。剧场效果与作者的创作初衷恰相反。
　　
    这在新时期初期的话剧创作方面，也十分明显。在主张戏剧具有“讴歌真理、正义、针砭时弊的社会作用”的苏叔阳的作品中，《丹心谱》也好，《左邻右舍》也好，令人过目不忘的不是方凌轩、赵春、李振民，而是丁文中、庄济生和洪人杰，他们都不是作品的主人公，像庄济生、洪人杰甚至都不是正面人物，但他们的鲜活生动远远超过了剧中主人公，成为新的艺术典型。戏剧史上不朽的是有价值、有内涵的能称为典型的人物，而不是主人公的冠冕。
　　
    戏曲、话剧中还有很多人物甚至没有取得主人公的配角地位。有的甚至就是一个龙套，他们出场不多，语言动作较少，更没有升华人物思想精神的大段曲词唱段，似一幅素描，简洁几笔，却写出人物性格，能够传神，令观众过目不忘。
　　
    四、单面性格、单纯性格与复杂性格单纯性格的概念是安葵提出的。他针对戏曲界引入文学理论界关于人物复杂性格的讨论，认为戏曲不善于、不着重塑造复杂性格，表明戏曲的创作层次较低，指出：
　　
    传统戏曲作品中的人物确实与当前文学作品中的复杂性格有许多不同，但不能认为这些形象就是扁平的、简单的或类型化的，把他们称为单纯性格似乎更合适。在艺术创作中，与复杂对立的是简单，与单纯对立的是芜杂。我们应当避免简单与芜杂，但是单纯性格与复杂性格却是相辅相成的。同样具有美学价值，不应简单地加以否定和摒弃。
　　
    认为不能塑造复杂性格的人物，戏曲的创作层次较低，持这种观点的人们所依据的主要是韦勒克和沃伦理论：
　　
   “扁平”的人物塑造方式，即某种静态的塑造人物的方式。只表现一个单一的性格特征，也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。这种方法可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。古典派戏剧（如拉辛的戏剧）采用这种方法塑造其主要人物。“圆整”的人物塑造方式，就像动态的塑造一样，要求空间感和强调色彩，这种方法显然对塑造那些集中代表了小说的观点和兴趣的人物们的性格是有用的。因此，在使用这种方法时，也通常要结合“扁平”的方法，来处理背景人物或“合唱队”人物。
　　
    韦勒克和沃伦认为，人物塑造有静态型的，也有动态型或发展型的。他们认为后者特别适用于长篇小说