新时期戏剧人物创造论(5)

公还生动，有的甚至可以说是戏剧的新典型。除了前面我们提到的非主人公的塑造不必肩负历史使命，从而比较容易避免公式化、概念化造成单面人物的原因外，还有一点，就是相对来看在相同的时间长度里，话剧比戏曲的容量要大，戏曲可以通过曲词唱段把人物的感情、心理表达得淋漓尽致，但只能是主人公，非主人公的刻画、塑造被时间挤兑，不能细致，不能充分；话剧不能像戏曲那样通过曲词唱段淋漓尽致地抒发人物的情感、心理，它主要通过语言对话和行为动作--在新时期探索戏剧中，还通过各种技术手段表现手段刻画、塑造人物，而在时间分配上对主人公与非主人公要均衡些，也公平些，这样，非主人公形象的成功就成为可能。苏叔阳作品《丹心谱》中的庄济生、《左邻右舍》中的洪人杰都不是主人公，但却能够写出人物的复杂性格，成为独一无二的艺术典型。
　　
    在新时期话剧人物谱中，最为成功、性格最为复杂的人物当属《狗儿爷涅槃》（锦云编剧）中的狗儿爷这一形象。对二十年来的话剧探索来说。只凭一位狗儿爷的出现，这场探索就值得、就是成功。这是一位高度艺术化的人物。狗儿爷作为一位农民，最真实地体现了农民的本质，所以对他有“北方农民的代表”的评价。土地情结是农民永生永世不灭的梦，写农民就是写他们与土地的关系。土地对于农民，用狗儿爷的话是“有了地，没有能有、没了地，有的也没”.狗儿爷的命运，紧紧围绕他与土地的离合而展开，在风云变化的20世纪不同的历史时期里，他的喜怒哀乐、沉浮起落，都取决于土地的归属，时代大起大落，他的命运就大喜大悲，然而他只能认得自己眼前的三亩地、菊花青和气轱辘车，看不到变化的时代社会原因，而他自己又固守着传统，所以他只能是随波起伏，不能把握自己的命运，他的人生悲剧就不可避免。他有农民勤劳、朴实、吃苦、执著的优点，又体现出十分明显的农民“意识”--局限。对地主祁永年，他的内心交织着十分复杂的阶级意识，一方面是对地主的阶级仇恨，为了铭记同时也是为了报复，解放分地时他首选了祁家的门楼：“兄弟，你狗哥半辈子忍受祁家的，别的房子俺不要，求你作主，把祁家那高门楼儿，俺吊在上头挨过打的，把它分给咱吧，行呗？”他教导儿子的是“记住祁家仇，不见祁家人”;另一方面，他梦寐以求的生活方式又是祁永年式的，祁永年是他追求的榜样，甚至他的一举一动都要模仿祁永年，并决心“赛倒祁永年”.倒腾十几石芝麻，腰都快累折了，他刚抱怨了一句“忒累！',立刻纠正自己：”小家子气！没吃过猪肉还没见过猪跑？那时候你就是陈大掌柜了！瞧人家祁永年，一年到头，长袍短褂儿，干鞋净袜儿，横草不拿，竖草不拈，出门就骑驴，吃咸菜泡香油……这刚才，谁呀？叫大号成不成--陈贺祥！这就是农民，中国朴素的农民，朴素的意识和思想，非常简单，又非常复杂，这样矛盾地交织在一起，统一于一个农民的形象中。
　　
    五、“程式化”正面人物的反思、批判狗儿爷这一人物塑造本身，已经蕴涵了对原有农民形象的再认识和反思。在新时期戏剧中，不仅塑造出一批性格复杂的人物形象，而且对戏剧史上一些“程式化”的或日定型化的，尤其是一些正面的，好似天经地义的人物形象加以重新认识、反思，他们的类型模式被打破。人们对这些人物亘古不变的认识和信念动摇了，他们在剧中已不是顶天立地、旗帜鲜明的英雄，常常是僵化思想、旧观念的代表；对当代人物来讲，他们可能已成为对改革开放发展的新的、更有威胁的障碍，为作家矛头所指，成为被批判的对象，破除对他们的迷信，透视他们在时代变革面前内心的迷茫和失落。这种变化，是戏剧人物塑造向前发展、走向成熟的重要标志。
　　
    “劳模”是劳动者的优秀代表，是一种荣誉，然而荣誉也能束缚人，异化人，使人脱离群众，失真、失去自我。劳模也是普通人，不应在他们头上人为地套上一项神圣的光环，劳模具有人的七情六欲，不会成为人们顶礼膜拜的神。从这个意义上讲，对劳模的反思也是破除神化的一部分。话剧《街上流行红裙子》（贾鸿源、马中骏编剧）的主人公陶星儿是大丰织布厂的劳模，而一旦成为劳模，陶星儿就不属于自己，她的举手投足都成为织布厂的形象标志。街上流行红裙子，陶星儿试穿一下，马上就得到“别人”的“关怀”:“快脱下来，你是劳模，一举一动有许多眼睛盯着”,“你穿这条红裙子，别人会以为是我们提倡衣着打扮，丢掉了艰苦朴素的传统”.
　　
    甚至连领卫生纸这样的“私事”,“别人”也考虑到了。这是一种对劳模的“关照”,也是对人的一种精神虐待和摧残。在“别人”的关照下，在荣誉的束缚下，她失去了同事姊妹，也失去了自我。劳模在剧中不再是一具偶像，不再是被讴歌的完美无缺的英雄，而成为精神伤痕累累、情绪低靡的病人。剧作的思想意义“不在于刻意地描绘奋进中的失误，而在于深情地讴歌失误中的奋进”。陶星儿这一人物形象的意义，在于她敢于正视现实生活，摆脱劳模对自己的压抑与束缚，重归“人”类，实现了这样一个过程。
　　
    郑怀兴的戏曲作品《鸭子丑小传》中，青年农民钟振华承包荒山成了状元，荣誉、嫉妒、是非几乎接踵而至，但他在剧中并不是一号主角，主角是养鸭人阿丑，他丑且憨，但却洞明人事，在钟振华陷入重重矛盾时，是其貌不扬甚至有点委琐的阿丑出来化解危机，排忧解难的。这是两个人物，两个不相同的人物，但又似一个人，一个人的两个方面。兴许，他们就是在向一个人物重合过渡。那个丑憨然而蛮有情趣、机趣的养鸭人阿丑为什么不可以就是致富的状元呢？同样，那位致富状元为什么不可以丑一点、憨一点、更生活化、更性格多元一些呢？
　　
    在一个尊老爱幼的社会里，老人的权威和地位毋庸置疑，何况如果还是位老革命。但话剧《红白喜事》中的郑奶奶这一人物出现了“危机”,她已不单纯是一位慈祥、和蔼、德高望重的老家长、老革命，还是一位有着浓厚封建思想观念的“老封建”,进步与落后、文明与无知、善良而专横、宽容又专制难分难解地集于一身。敢于触动人们心中这样根深蒂固、圣母般的形象，戏剧的探索可见一斑。
　　
    在苏叔阳的作品中，《左邻右舍》、《家庭大事》表现的都是工人家庭，然而在前者，老工人赵春也好，厂党委书记李振民也好，都是剧中歌颂的正面人物；但到了《家庭大事》，主人公老工人何贵已不那么“纯洁”,他的身分是地地道道的工人，可其气质作派似乎更多市民昧儿。这是一位思想保守、落后的人物，是一位固守“旧”社会的人物，对新生事物一概地排斥，“他明白不了的道理，就说是歪门邪道；他没瞧见过的事情，就说是胡诌八扯；他欣赏不了的美，就说是腐化堕落”.而其实质，可能“你真要把腐化堕落的玩艺儿摆在他面前，说不定他