佛乐的源起

    佛乐又称梵乐或梵呗，不独是佛教弘扬教法和赞颂佛菩萨等美好事物的一种独具宗教特色的声乐，也是佛事活动中必不可缺的形制，广泛地存在和运用于佛教仪规之中。梁朝慧皎法师所著《高僧传》曾考证言：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。见佛之仪，以歌赞为贵”。也确实，从佛教住世的角度来看，佛经的赞和偈均是通过唱、诵、念才能表达出来，而歌咏佛经伴以管弦之声，引赞入乐，达致中和、清净，也是“梵呗”的本意。由此可见，存在和运用佛典及佛事活动中的佛乐，当然缘起于佛教，并同时庄严着佛教，且为佛教的弘扬和传播带来了深远的祝福和激励；另一方面，佛教历来也犹重运用音乐来“宣唱法理，开导众心”，提倡音乐在服务佛教教义中的作用，所以佛经与佛学文献大多涉及音乐，并多方面阐述了佛教对音乐的诸种看法。

    佛乐在中国的传播

    佛乐和佛教是不可分割的一个整体，白马驮经，佛教传播中华，佛教梵呗也开始在我国流传。早期的中国佛教活动自然完全承袭梵呗形制，即佛教史上称做“西域化”讲经的吟唱方式，梵唱由是冉冉升起于中华大地。佛教史上著名的天竺国竺法兰大师及康居国康僧会大师，犹对佛乐在华夏的传播做出了积极的贡献，大力推动了佛乐在中国的发展，二人被后世尊称为南北梵呗祖师。宋大相国寺方丈赞宁在其《高僧传o续诵篇》言：“原夫经传震旦，夹译汉庭，北则竺法兰，始真声而宣剖；南惟康僧会，扬曲韵以讽诵”，称赞竺法兰和康僧会为中国南北两地的佛乐的领袖，并道出中国梵呗之南北差异的特点，北以“雄直宣剖”而长，南以“哀婉扬曲”以取胜。而二者佛乐的基本个性的形成，也尊定了佛乐在中国发展的基础；另一方面，通过丝绸之路，自东汉佛教的传入，箜篌、琵琶、筚篥、都昙鼓、鸡罈鼓、铜钹、贝等乐器，及许多著名乐曲，如《摩诃兜勒》等，以及鼓吹、饶歌、苏袛婆琵琶七调音乐理论，也相续从佛教国家传入我国，对我国音乐及音乐理论的发展起到了重大作用。公元802年，古印度骠国王太子舒难陀，亲率乐队32人及舞蹈团来华访问，并赠送乐器十种，极大地推动了我国佛教音乐的发展，诸多上善因缘，终促使我国唐宋以来更进一步的发展且形成了完善的燕山十八调等著名佛乐。

    佛乐的中国化

    如佛教传入中国，融会中国儒学和玄学至唐朝最终完成佛教的中国化一样，佛乐也经历了佛教普临东土的需要而中国化的情形，这也是佛教随缘化物的表现。从汉语发音度而言，汉语发音的口型，音乐的长短，音韵的高低，以及文化素养、审美观点，欣赏习惯的不同，其旋律也必然随之改变。梁慧皎法师在其《高僧传》言：“梵音重复，汉语单奇，用梵音咏汉语，则声长而偈短；用汉曲咏梵文，则韵短而词长”。基于这样的语言矛盾，融会中国各种传统音乐，探索新的梵呗声韵以适应弘法需要，成为一项急待解决的问题和工作。随着人们的不断摄取中国传统音乐来探索新梵呗，并使大量典型的中国传统曲子融入梵曲，其结果也必然导致佛乐的中国化。相传魏曹植赏游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，深动其心。曹植独听良久，大有体会，乃慕其音节，结合我国传统音乐典籍《瑞应本起》，创作梵曲三千，流传天下，使得梵曲在传播实践中获得重要的重建和发展，对佛乐“改梵为秦”中国化情形也起到了重大的推动作用。后世因此尊曹植为中国梵呗的始创者。

    佛乐的发展

    佛乐在中国的发展，基本上是佛乐“中国化”的逐步完成和完善。自曹植创作极富中国特色的三千梵曲之后，东晋高僧慧远大师又以“以歌咏法、广明教义”为旨，创唱导制。亦即提倡以俗讲方式宣讲佛教经义，并注重俗讲时唱颂的音乐性，因此大师吸收了大量当地音乐素材编制佛曲，用以俗讲经义，此也为佛乐民间化取得了良好的开端。接蹱慧远大唱导制进一步发展而来的讲经形式，称谓“变文”，其对佛乐的发展更是推波助澜。“变文”主要是讲经通俗化、故事化，融佛教精神于中国古代故事之中，形象生动地宣传了佛教教义。由于“变文”以唱白形式相结合，唱词为韵文体，且唱颂普遍采用民众喜闻乐见的民间曲调，这对佛乐的民间化和普及都具有极大的推动作用。至唐代，随着佛教传播的深入人心和繁盛发展，佛乐吟唱也随着佛事活动的隆盛而获得了广泛的发展空间，尤其是唐宫廷出于对佛教的信奉，不仅将佛乐引入皇室斋天、祈福、报谢、追悼及宗庙祭祀等传统宗法活动中，并在礼娱宴乐中，也演奏佛曲，伴以歌舞助兴。佛乐的地位得以极大地提高，佛曲从而成为唐代的主要音乐体裁；另一方面，佛教活动愈是大众化、地方化，佛乐也就愈来愈要求民间化，用民间曲调和汉语声韵来取代旧的“梵”声已成为必然之势。至宋代，佛乐完全采用民间曲调，并普遍为各寺院采用，这就是最终形成了中国佛乐的最基本的音韵调律，确立了自己的风格形成。时至今日，许多名山宝刹，仍是承袭自宋、元、明以来的佛乐曲调，只是由于地方方言之别，各地寺院在具体唱法上自然存在着不同差异。

    大相国寺的创立及其佛乐发展状况

    大相国寺始创于北齐天宝六年（555年），其寺址原为战国时期魏公子无忌之故宅，极富文化历史意义。寺院初名建国寺，后毁于战火。唐长安初年（701年），高僧慧云云游至开封，夜宿繁台，看到城内汴河有紫气冲天，天明徒步河岸，又见此地澜漪中有天宫影，参差楼阁九重仪象，如弥勒佛之兜率宫院，慧云随发愿建寺。后所督造的弥勒佛像，大放金光，照彻天地，震动人心。巧合的是，睿宗帝是夜也于梦中感通宝像奇瑞，且灵应肇发，大有感悟。而为纪念自己由相王龙飞称帝，应其祥瑞，睿宗帝御笔赐名，对大相国寺以特别眷顾，使其极尽造化，风光莫比；另一方面，开封自古便为大梁故都，天下要冲，至唐代虽为河南道统辖下一地方单位，但自从隋代开通济渠以来，更为“水陆都会”而名扬天下，商贸和文化活动均十分频繁和发达，堪为地灵人杰。得益于古都开封优越的自然地理条件和壮阔的人文活动等上善因缘，大相国寺自创立之初便融入中国历史文化的洪流之中了，唐代著名画家吴道子，雕塑家杨惠之、王温，文化巨匠李邕，以及当时京城第一琵琶大师善本长老的佛乐传人虚真大师等，均为大相国寺的文化建设留下了光辉的史迹。可以说，大相国寺自建寺之始，在帝王政治权利的直接关照下，加上源源不断的历史文化名人关怀的诸多善缘，寺院不独铸就了其独具秉赋的政治文化构架，更成就了其荟萃天下文化精英的文化胸怀，终以文化寺院而享誉天下，成为一方精神圣地。而基于寺院崇高的社会地位和文化传统，伴随佛教的弘传而发展起来的佛乐，也自然与大相国寺的文化建设有着不解之缘。有关寺院和民间音乐的历史典籍中，大相国寺自创建之始便有乐僧越仁大师、虚真大师在寺院演奏佛乐的记载。至唐天宝年间，大相国寺已出现完整的乐队，并于高僧在法华经开讲之前，敬献佛乐以报谢佛恩来吸引听众。到唐大历年间，寺院将向佛献乐定为制度，开坛讲经必由乐队献乐，以表庄严和虔敬。这一传统的形成也使得寺院开始注意对佛乐曲目的整理和收藏，这无论对寺院佛乐的弘传和建设，都有着重大意义。时至今日，单从佛乐曲目的传承来说，由于大相国寺至今仍保存着大量较完整的古乐谱，研究中原佛乐和古代音乐的学者，都必须把大相国寺放在重要的位置上。这在客观上，便使得寺院在传统音乐方面秉赋一种广泛的代表性，从某种意义上而言，源于寺院继承民族优秀文化的优良传统，大相国寺佛乐，已成为整个中原传统音乐的典型代表大相国寺佛乐的成熟

    唐代承南北朝隆盛的法运，佛教盛行全国，并由华土开始外传东南亚诸国。大相国寺自经睿宗命名题额，在封建最高统治者大力维护下，迅即发展成为汴州最大的寺院。不仅如此，唐肃宗至德年间，经肃宗帝批准，将河南道统僧录司设在大相国寺内，这使得寺院的政治地位空前提高。这一变化，对推动大相国寺的佛教建设和文化建设，作用非凡。仅就佛乐而言，佛乐至唐代已发展为黄金时代，其最为显著的特征是，唐代宫廷音乐中从七步乐到十部乐中，来自佛教国家或以佛乐模式建立起来的乐队竟达六、七部，可见朝廷对佛乐的喜好和偏爱。而借助朝廷的支持，佛乐的发展当然也更臻鼎盛。

    《洛阳伽蓝记》描述当时寺院佛乐活动称“梵乐发音，惊天动地”，可谓盛况空前。正处上升阶段的大相国寺也不例外，此时不仅组建了专业的乐队，且在吸收古乐曲和舞曲来充实佛乐方面，也有着长足的发展。见诸多种文献记载，被誉为“华夏正音”的大相国寺大型佛乐变奏曲《驻云飞》，经由寺院专业乐僧的整理和创作，终于使这部古代乐曲演变成一部完整的佛乐作品。全曲共有六百一十九个小节，包括九个乐段，另有引子和尾声的散板部分，作品甚为完整。尤值一提的是，该曲采用许多不同的佛教素材和各种变奏手法，并用统一的佛乐风格贯穿起来，如佛日中天、普临天下，气势甚是博大、恢宏。从一定意义而言，象征佛光普照，降幅世人的大型佛乐《驻云飞》的圆满问世，实为佛乐成熟的一个标志，其与当时唐代歌舞大曲相比也毫不逊色，或更有过之。此外，歌颂佛教天神摩诃迦罗的传统乐曲《耍孩儿》，以及《普庵咒》、《水先枝》、《柳含烟》等一大批系列佛乐也在此时汇集或创作于大相国寺，并由此传诵天下。仅唐崔令钦撰《教坊记》及明永乐年间《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲目录》等音乐典籍，所载唐代大相国寺佛乐就达三十余首（部）。而能为诸音乐史籍所关注，可见大相国寺佛乐的影响和地位了。

    北宋时期大相国寺的佛乐

    北宋定都开封，作为京都最大佛刹，大相国寺倍受北宋帝王的优礼和崇奉，被北宋王朝钦命为　“为国开堂”的“皇家寺院”，并设中央直属管理机构“左街”于寺内，与“右街”开宝寺同理和管辖全国佛教事务。大相国寺由此一跃而成为天下首刹，寺院建设也达至空前的鼎盛，辖六十四禅、律院，占地达五百四十余亩。不独高僧云集，也是朝廷巡幸、祈报、恭谢、祈祷等国礼祝祷的首选道场，以及招待安置外国使节和外国僧侣重要场所，堪为全国中外文化及佛法交流的中心。随着大相国寺发展的盛势，大相国寺的佛乐至北宋也达到最隆盛的阶段，一方面，由于朝廷对寺院的崇奉，国家许多重大活动和典礼都放在寺院举行，寺院为适应朝廷礼仪的需要，无论是乐队还是所演奏的佛乐，都必须更专业更规范，演奏的技艺也必须更高超，入微和庄严。因此，大相国寺重视音乐，培养专职乐僧，严格训练技巧和认真演奏乐曲的优良传统自然形成；另一方面，由于朝廷的参与以及在财力和人力和物力方面的支持，大相国寺自北宋初期即组织起庞大的专业乐队，其状况是空前的。此外，在朝廷的大力支持和安排下，大相国寺在寺内专门修建了演奏七弦琴的佛乐专业“剧院”－－维摩院，以及在大殿前修建的专供一般游人和香客欣赏佛乐的演奏广场－－乐棚，这些其他寺院绝无仅有的专业设施，足以说明寺院佛乐发展的鼎盛及专业。更为重要的是，受命于朝廷且秉负“为国开堂”正大使命的大相国寺，每届主持均由朝廷任命，而出于组织和参与朝廷在寺院举行的各种礼仪活动，他们大多精通乐律，并在朝廷的要求下，赴任以后必将全部音乐资料做一次梳理工作，使之更加充实完善，并记录存档。故大相国寺历史上不仅涌现大批造诣很高的专业乐僧，且千百年来，佛乐资料也一直得以能妥善地保存下来，实为寺院所建立的良好制度的原因。

    北宋佛乐的基本特点

    中国佛教自宋代起开始强化佛教化导世俗社会的世间功能，把出世求解脱之道与儒家修身、齐家、治国、平天下之道统一起来，追求学佛与做人的统一，以及对社会的道德教化，并将爱国主义精神引进佛教，与祖国共命运。这种充满新鲜空气的状况即佛教史上所说的佛教世间化。宋代佛乐也是如此，无论在道德上、习俗上，还是艺术上，都有创造和成就。此时期的佛乐，有别与唐以前的特点，佛乐继续发展和完善。这种发展和完善，主要表现在技艺实践上的深入，以及在社会世俗生活中的深入、社会风气与社会心里的深入和人们情感生活的深入。仅就大相国寺的佛乐而言，自北宋起，由于寺院和朝廷以及民众广泛深入的接触和合作，寺院佛乐大量吸收了民间音乐和宫廷音乐，形成了自身随缘随机且以提升道德，净化人心，祥和社会为目标的自由风格，寺院不仅以“皇家佛刹”自律，致力与朝廷的各种礼仪活动，以庄严国土为己任，在寺内创建维摩院式供雅士欣赏“阳春白雪”的音乐厅，且设置乐棚常年举办“下里巴人”式普及性大众音乐盛会，把寺院的佛乐推及到社会和人们的日常生活之中。这种宋以前不多见的佛乐活动的形式和盛况，在深入人心以及在最大程度上广扩佛乐影响的同时，也成就了大相国寺佛乐雅俗共赏的基本特征和海纳百川的雄辉气势与文化胸襟。此外，由于大相国寺在教内独高的社会政治地位，做为一座秉负皇命拥有管理天下寺院职能的宝刹，其本身的佛乐，也自是一种标准和典范，不仅在最大程度上代表着帝王礼仪之乐，也是中原传统音乐最典型的代表。

    宋以后的大相国寺佛乐

    自金兵攻陷东京，宋室南迁。大相国寺的佛乐活动大受影响。后南宋又在杭州建大相国寺，开封大相国寺不少高僧及乐僧又南渡临安，曾经籍帝王之力创建的规模宏大的乐队大为失色。据史料载，北宋大相国寺乐队鼎盛时期人数达400人之众，至元初乐队人数已不足70人，可见其差别之大。不过，好在大相国寺向以皇家寺院著称于世，在地方和佛教界一直有着非凡的影响，虽宋室南渡，大相国寺仍被中原一带寺院奉为领袖寺院，故大相国寺乐队虽人数大为递减，但每遇寺院有重要的佛事活动，城内其他寺院及城外子孙小庙的乐僧，均会云集寺院，与大相国寺乐队一道奏乐唱赞。元代诗人陈孚在其感荷“大相国寺天下雄”的诗作里，仍有“三千歌吹灯火上，五百缨缦烟云中”的感叹，这说明大相国寺至元代，佛乐仍颇具气势，纵乐队编制较北宋不可同日而语，不过佛乐仍为寺院标志性的事物，为人们所注目。而随着元代杂剧的兴起，著称于世的大相国寺佛乐，也深入其中，尤其是中原地区，不仅大型的剧目吸收了不少佛乐，三、五成群的小型佛乐队，更是活跃于民间，为乡村父老操办各种红白之事，演奏人们耳熟能详的大相国寺佛乐，影响甚为广泛。

    明朝开国后，朝廷仍诏命在大相国寺设置僧纲司，管辖开封府各州县的寺院僧侣。并指令大相国寺重新整理佛乐资料，重组乐队，服务于社稷。明朝在开封第二代周王朱有燉，酷爱戏曲，因崇慕大相国寺的佛乐盛名，故与大相国寺有着甚深的交谊，他曾组织联合寺院乐僧，收录当时流行于世的杂剧三十一种，名“中州弦索”，并指示寺院安住梨园班子，在大相国寺内设置舞台，使四方艺人云集寺内，每日清唱不断，佛乐绕梁的大相国寺由此也成为一所音乐杂剧的故乡，直至明末。

    崇祯十五年（1642年），李自成义军与明守城官兵互决黄河，至使开封遭灭顶之灾，大相国寺也造毁灭性破坏，寺僧四处逃亡，奔走他乡，乐曲大多失传，大相国寺佛乐由此一蹶不振，更谈不上什么发展了。清初顺治皇帝诏命重修大相国寺后，虽有乐僧不断零星回寺，但却无力组建成规模的乐队了，只是应付佛事，做一些有偿的演奏和向佛献乐活动。直至清末民初，寺院承宋、明文化娱乐的传统，籍寺院处于闹市中心之便利，又成为市民娱乐中心，寺院佛乐才藉民间娱乐的兴势有了点起色。是时，寺院经年百戏杂陈，鼓书、相声、坠子、皮影、说书、戏法等民间娱乐光彩争华，相映生辉，虽然与北京的天桥，济南的大观园一道被专家学者誉为中国曲艺的三大发祥地，但所憾寺院驰誉天下的佛乐却退而为次，未能占据主导地位，得到发扬光大。1927年军阀冯玉祥主政河南，动用军警，驱僧灭佛，没收寺产以充军饷，改寺院为市场，至使大相国寺的佛乐与佛教一样，遭到毁灭性的打击。1938年日军侵占开封期间，重新恢复寺院的佛事活动，大相国寺也再度成立了佛乐演奏机构，并设置专职乐僧十余人，每逢佛、菩萨纪念日，还邀请外地乐僧到寺献乐，虽规模较之太平盛世相去甚远，但也还式笙管齐鸣，法音缭绕，大相国寺佛乐仍为中州之冠。

    五十年代以后，由于历史的原因，僧人再度离寺，大相国寺被改为公园，跟随而来的连年政治运动，就连佛教都被视为封建迷信，更遑论佛乐了；尤其是“文化大革命”运动，寺内所保留的乐器和乐谱，全部被付之一炬，大相国寺佛乐活动完全终止，彻底云消烟散。

    当今大相国寺的佛乐建设

    1992年，在党和国家宗教政策的关怀下，大相国寺重新做为佛教活动场所开放，千年古刹，迎来中兴，不数年时间，大相国寺焕然一新，宝像庄严、道风盎然，各项佛教建设，都纳入了正常的轨道。

    1998年，在已故中国佛协会长赵朴初大德的举荐下，心广大和尚晋寺任主持。大和尚晋寺后，在赵朴初会长的嘱托下，把继承寺院优秀文化传统，弘扬大相国寺高迈超拔的佛教文化，作为寺院建设的一项主要工作来抓，并分步骤对寺院传统文化进行梳理。2002年，为使大相国寺历史上极富盛名且已近失传的佛乐再度重光，大和尚亲任团长，成立了大相国寺佛乐团，开始致力于大相国寺传统佛乐的挖掘整理，并先后聘请十余位国内著名的音乐教授，到寺指导和培训乐僧。至2002年底，大相国寺佛乐团已培养专职乐僧20余人，寺院佛乐文献的整理也取得不少成就，基本上能适应各种场合及各种规模的演奏。2003年，寺院佛乐团在大和尚的精心操持下，已大有进境，开始走出寺院，参加国内外各种重大佛事活动及社会慈善活动的演出，受到了社会各界广泛的好评。大相国寺平和、悠扬、沉静、清凉的佛乐，犹如璀璨明珠，光照大地。尤其是2004年应邀赴澳门参加澳门回归祖国5周年的盛大演出，更是以整齐的阵容，恢宏的气势而折服无数观众，为近百家媒体所报道或转载，产生了巨大的影响，为天下注目。

    今天，大相国寺佛乐团在心广大和尚的运筹下，正在向更规范、更典型、更精深的方向深入发展，重振唐宋神韵，泽益天下友情，实为有着深厚文化底蕴的大相国寺水到渠成的发展方向和目标。

    大相国寺佛乐的构成

    大相国寺佛乐与帝王政权和闹市民众长期水乳交融的甚深关系，颇具随缘化导世俗社会的世间功能，演奏形式上也多有禅心对现实生活的观察思维，是慈和的人生志向步向觉悟的音乐。因此大相国寺佛乐虽分为声乐和器乐两大类，但也兼有声情并茂的歌舞，且相互之间密不可分，素有“歌声绕梁，丝管嘹亮，谐妙入神”的赞誉。大相国寺的声乐包括梵呗和劝世曲两种：梵呗，《楞严经》解释为“梵土之赞颂也”；“梵”是古印度语“梵摩”的简称，意为“清净”、“寂静”、“离欲”；“呗”乃“呗匿”音译之略，意为“止断止息”或“赞叹”，指佛教徒以短偈形式赞唱佛、菩萨的颂歌。故从清净心生发，修心颂佛，安然清唱佛经、偈赞且以欢喜心歌颂佛法，赞颂佛之功德的，均可称为“梵呗”，如《戒定真香》等。劝世曲可看作佛乐中的通俗歌曲，歌词多为高僧和文人所作，内容涉及民族英雄，历史名人，历史事件，民间故事以及二十四孝，三纲五常等传统道德范畴，主要用于僧人作法会时，宣传佛教，教诲世人扬善止恶。大相国寺佛乐中的劝世曲，多为当时文化名人如苏东坡、王安石、黄庭坚、范仲淹乃至奸臣蔡京等人咏诗填词，直至上世纪四十年代末，大相国寺还保留并传唱着这类词曲。由此也可见，劝世曲能有如此强盛的生命力传世，实为广大民众喜闻乐见的结果。

    大相国寺的器乐在其佛乐中占据重要地位，历史上也有着深远的影响，远远超过了声乐，这也是大相国寺有别于其他寺院佛乐的根本之处。因为一些大寺院虽有梵呗赞颂，但很少设有能拥有非常多专业器乐的组织。大相国寺却自北宋开国，便以佛乐著称于世，且在朝廷的钦命下，设有庞大的乐队编制，常设乐僧达百余人，鼎盛时有400余人的乐队组合，气势宏大，影响也深远，更加上寺院不仅拥有大量的演奏曲目，还拥有无数专业和业余的“合唱队员”，这是其他寺院所不能比拟的。尤为殊胜的是，大相国寺历来注重乐僧的培养，寺院有专门从事音乐研究的高僧任教，源源不断为寺院培养着音乐人才，几乎类似一所职业的佛乐专科学校，至使寺院佛乐一直传承不息，乐队人才济济，这种其他寺院绝无仅有的情况，自然为世所注目，其演奏的佛乐，当然也冠绝天下，令人仰慕不已。终究，专业的乐队和精湛的演技，其自身便蓄涵着无比的传世伟力和影响力量。

    大相国寺佛乐使用的乐器

    大相国寺乐队在演奏佛乐时，因基阵容的庞大，运用了大量唐、宋宫廷音乐和古代音乐中使用的、今已失传或近于失传的乐器。然而，由于寺院乐队一直秉承古代遗制，乐队中从不使用近代才出现的弓弦乐器，只运用了打击乐器，吹管乐器（包含　乐器）和拔弹乐器，乐队基本上是仿唐、宋古制而建立起来的。大相国寺主要运用的乐器有：

    一、吹奏乐器：其中包括①横吹，亦即横笛；②文明笛，即古竖笛又称君笛；③角笛，其形一端向上弯曲，顶端渐细而尖，另一端渐粗，呈微喇叭形，吹口在中间偏上处，现已失传。④箫和排箫；箫为竖吹的单支编管，以其形象加为一排编管即为排箫；⑤筹，是为古今中原佛乐中广泛应用的特有乐器，似箫非箫，似笛非笛，为竹制透底的吹管乐器，吹奏时乐僧面部与筹的管身约呈45度倾斜角，故俗称“歪嘴筹”。⑤笙，大相国寺佛乐使用的为17管14簧的园笙。⑥螺，又称法螺、海螺、贝、梵贝，为佛教传统乐器，此外还有埙叶、筚篥、法号等。

    二、拔弹乐器，其中包括①琵琶（曲项、四弦）②五弦，即五弦琵琶；③三弦，即三弦琵琶；④阮咸，即以西晋“竹林七贤”之一阮咸命名的琵琶，因该琵琶劲较长，俗称“长脖子阮”⑤箜篌，亦即竖琴；此外乐器还有筝、古琴、瑟等拔弹乐器。

    三、打击乐器：大相国寺佛乐运用的打击乐器种类很多，分击革、击金、击石三部分，仅击革中鼓类就达十余种鼓，手鼓、腰鼓、架鼓、羯鼓等应有尽有；击金类不仅包括佛教用的铜钹、饶、铠、引磬、金铎、云锣等传统乐器，还有吊钟、编钟等中国古老乐器；击石类主要以和编钟情况相似的编磬等石乐器为主。另外还有拍板（即檀板或称红牙板）、木鱼等击木乐器。

    大相国寺的乐队编制

    大相国寺自创建以来，始终与国家和政府有着非同一般的关系，远过于一般古刹。在唐代，以相王身份等级称帝的睿宗帝，其所赐“大相国寺”之名，本身就包含着该寺与皇权不可分割的关系，虽然“寺”是宗教的，但“相国”却是皇权的烙印。至宋代，大相国寺更是得到国家至高的礼遇，被敕封为“为国开堂”的“皇家寺院”，可谓极尽荣光。大相国寺的佛乐，也因寺院的关系与朝廷有着密切的联系，其乐队的编制，基本上与唐、宋宫廷的乐队大同小异，寺院乐队吹奏部分和隋唐宫廷音乐中清乐、燕乐、唐世俗乐、宋教坊音乐中使用的乐器基本相同，只是多了“筹”等佛乐专有乐器；拔弹乐器和隋唐宫乐、燕乐相近；打击乐器部分，虽大相国寺佛乐所使用的乐器较多，尤其是木鱼、引磬、铛、铪等佛教专有法器是宫廷音乐所没有的，但偏钟、编磬、振金铎等，却和历代雅乐中用于祭祀的乐器相同，编制也一样。宋以后，中原汉文化遭少数民族文化侵略，由于习俗和文化的不同，宫廷乐器和大相国寺佛乐使用的乐器相同的越来越少，出现了较大的差异。不过，大相国寺始终坚持自己佛乐队编制的正宗性，坚信自己代表着华夏正音，且乐队编制本身即有金石铿锵的打击乐，又有音色清脆悠扬的吹管乐和拔弹乐，是一种大吸收和大融合的灿烂文化，早以融通了古印度以及西域和中国古代的各种乐器，达到了已令世人仰慕的高度，故千百年来，乐队编制的传统，极少有什么变化，基本上是一脉相承的。

    大相国寺佛乐的速度

    佛教的宗本是慈悲，佛教的心髓乃智慧。所谓“破迷开悟”，无外乎“慈悲智慧”。佛乐本是佛法与古乐的结合，其终极目标，当然以佛为究竟，是觉悟，是无生涅槃。因此，演奏和聆听佛乐，最根本的收获，当是以佛乐去作修心之事、是乐事、沉静、反省、滤知的自觉过程，亦即觉悟。故而，严肃、清净、安祥、诚实，是为佛乐最显著的特点。大相国寺佛乐在吸收和圆融宫廷音乐、民间音乐及古代音乐的基础上，非常讲究佛乐演奏的速度，这当然也是修持和弘扬佛法为根本的要求。在这样的要求下，大相国寺佛乐，在应对演奏的需求上，有着两个显著的特色；一是随缘化物，应病与药，在一般民间放焰口，祝祷红白之事上，所奏佛乐，大多来自民歌、戏曲、民间器曲等，并加以变奏和哄托，有着热场和起兴的作用，以便吸引听众，达到佛教普度众生的理想，乐曲的演奏速度，故较为欢快，以适应广大群众的欣赏习惯；二是专用于献佛和国家的重大祭祀，这类佛乐，乃心境之光，充满了庄严、开阔及观法入境的宗教意义，追求的是曲行人心，直提自心于道，不见凡事，但见圣容的效果，其演奏速度较为深沉缓慢，且不因世俗的欣赏习惯而改变，着重突出对庄严、感动、信仰、远嘱以及广大和沉静的感悟。这一特征，不独和古代宫廷音乐的大气相吻合，也是大相国寺佛乐传承不息的精华所在。唐、宋以降，大相国寺仍得以为中原传统音乐的代表，且拥有深远的 影响力，这种气韵安祥、从容自若的演奏风格，实为其关键所在。