正在故宫博物院举行的“石渠宝笈特展” 汇集了不少皇家秘藏，其中，南宋马和之的《诗经图》颇值得称道。这不仅因为其旷世的艺术价值，还因为其勾连起南宋王朝与大清帝国的宫廷艺事、皇家雅趣。在乾隆对《诗经图》的再创作中，体现出其对于《诗经》民本思想的理解，及其对于南宋两帝“翰墨娱情”“玩物丧志”的警醒；而乾隆在《石渠宝笈》中所寄托的道德寓意，也值得后人深思玩味。

    壹

    2015年秋天，故宫博物院在建院九十周年之际，举办了“皇家秘藏·铭心绝品”故宫博物院九十周年特展——石渠宝笈，其中，“典藏篇”在武英殿展出，包括东晋顾恺之《列女图》（宋摹本）、（传）隋代展子虔《游春图》、唐代韩滉《五牛图》这些美术史上的不朽之作悉数亮相，更不用说北宋张择端《清明上河图》，这一次是全卷铺开陈列，观众须在武英殿外排队五六个小时，才能亲见这些“皇家秘藏”的真实容颜。相比于武英殿的万众瞩目，延禧宫展出的“编纂篇”则清寂得多，那些错过了延禧宫的人，实际上也错过了全卷铺开的东晋顾恺之《洛神赋图》，以及南宋马和之的《诗经图》。

    马和之是南宋时代的经典画家，宋末文人周密曾说：“御前画院仅十人，和之居其首焉。”意思是说，南宋王朝的皇家画院只有十个编制，马和之的级别最高，足见他在宋高宗赵构心里的地位。这一君一臣，成了美术史上的绝佳搭档，马和之绘图，宋高宗写字，成了他们合作的经典模式。比如故宫博物院收藏的著名宋画《后赤壁赋图》卷，就是二人合作的结果。马和之与宋高宗，南宋初年这两位艺术超人，犹如舞者与歌者，举手投足，配合得天衣无缝，那默契，不是演练来的，而是骨子里的。

    《诗经图》，依例是马和之绘图，宋高宗写字（即《诗经》原文），后来宋孝宗补写了一些，采取左诗右图的形式，诗图并茂，彼此相映，成为美术史上的不朽之作。2015年秋天，我站在故宫博物院延禧宫的展厅里，面对这幅《诗经图》流连不去，心里想起明代汪砢玉在《珊瑚网》里对马和之的夸赞：“不写宣姜妷事，但写鹑奔鹊疆，树石动合程法，览之冲然，由其胸中自有《风》《雅》也。”

    马和之画过的《诗经图》为数众多，其中我最喜欢的是《豳风图》卷，因为其饱含着山野草泽的自然气息，人在田野间劳动，在河边谈情说爱，人就是自然的一部分。我感到有长风吹过两千年的时空，在南宋的纸页间回旋，依然轻风袅袅。风声中，有蟋蟀的鸣声、蝈蝈的弹跳声、田野里的杂语声，还有人们采桑割苇、获稻酿酒的声响。在所有声响的空隙里，还有人在做梦，关于爱情的梦。那梦藏在她的身体里，像一株不动声色的植物，暗自生长，会在某一个季节，开出满枝粉白的花朵。

    诗让我们遐想，遐想古人内心和世界的鲜美透明。那时的世界，天空中没有PM2.5，河流中没有工业污水，背景无比单纯，连语言都是干净的。所以，《豳风》里，才发出这样明朗铿锵的音符：

    七月流火，

    九月授衣，

    春日载阳，

    有鸣仓庚。

    马和之的《豳风图》卷，整个长卷中洋溢着古风，每个人的表情、神貌，都是我们想象中的古人的样子。更值得称道的是，他没有对《诗经》的意象进行机械的图解，而是对原诗进行了剪辑和改编。比如《豳风·七月》里，没有过多描述农人们大干快上的劳动景象，而是更侧重于劳作后的歌舞酣饮，以及要出嫁少女的惆怅，以此来反衬劳动本身的艰辛与快乐。《豳风·九罭》里，更没有赤裸裸的床上镜头，出现在画面中的是悠闲的捕鱼人（渔网无疑是对情网的隐喻），还有沙洲边飞翔的大雁，空茫的江景，展现出女子辽阔的荒凉。因此，马和之《诗经图》，是实的，也是虚的；那份虚，是留白，也是诗意。

    以图像的方式再现《诗经》的内容，其实古已有之。在故宫博物院收藏的商周青铜器中，许多都有可与《诗经》互证的图案。到了汉代，又有画家出场，用一支画笔，把人们的目光引向两千年前的时代。东汉画家刘褒画过《大雅》、画过《邶风》，西晋卫协也画过《邶风》。“至南宋，诗经图忽如一树花朵因风吹开”（扬之水：《马和之诗经图》），越来越多的画家以绘画的方式表现《诗经》意象，钱塘（今杭州）人马和之所描绘的，则把诗经图的绘制推向一个高峰。在他之后，随着整个画坛画风的转变，类似的作品就很少见到了。所以，扬之水称他的《诗经图》“前无古人，后无来者”。

    贰

    六百多年以后，马和之的《诗经图》落在乾隆的案头时，只剩下一些残卷。所有完美的事物，都会在时光中打折。这些残卷包括：《豳风七篇》《召南八篇》《鄘风四篇》等，一共九件。

    这让乾隆很不甘心。他一面摩挲着这些古画，一面在内心深处努力复原着一部完整的图文版《诗经》。乾隆有严重的强迫症，他不接受残缺的事物。他要向时间讨债，让时间归还那些被它没收的部分。

    清乾隆四年（公元1739年）春天，28岁的乾隆皇帝下了一道谕旨，敕令画院诸臣办一件大事，那就是依照南宋画家马和之《诗经图》笔意，绘制一幅完整的《毛诗全图》，让朝廷画院里的臣工们，共同补画那些散佚的部分。

    我猜想那时分，宫殿里一定是春光盈盈，庭院里的花、树都静悄悄的，一动不动，像是沉在水底的影子。这时乾隆的心动了一下，那一动，就牵出一项无比浩大的文化工程，乾隆本人和他们身边的臣工，为这一工程付出了七年的时间。

    七年之后，这一重绘《诗经》的艺术工程，才终于在乾隆十年（公元1745年）的酷暑中完成。之后，乾隆意犹未尽，与清宫著名词臣画家董邦达合作，共同临仿了《豳风图并书》一册，选用宣德笺金丝阑本行楷书《豳风》诗，又选太子仿笺本，墨画诗图，乾隆画人物，董邦达添上树石屋舍。

    在那漫长的岁月里，他感到中国书画的巨人在引导着他的手，传授给他每一笔、每一画、每一个字中存在的书法秘诀。假如多年后宫廷御医开列的诊断书可信的话，这种活动在临摹者和被临摹者之间，创造了一种催眠的、情感的、爱情的关系，在他身上催生出了“个性转移”这一奇怪说法所表明的自我毁灭的形式。（戴思杰：《无月之夜》）由此，年轻的皇帝总感觉到，自己渐渐滑入了另一个专制君主的皮肤底下——当他把毛笔浸到墨汁中时，毛团便膨胀起来，饱吸了墨汁，精确得跟宋高宗一模一样。

    绘制《毛诗全图》，很像今天电影界的经典重拍。马和之《诗经图》是一部经典老片，乾隆这位导演，却执拗地要在他的时代里为它翻版。但那也不只是被动的翻版，还要清晰地勾勒出王朝的新意。毕竟，时代变了，创作者变了——代替了马和之的，已是清朝的画院画家，代替了宋高宗和宋孝宗的，则是清高宗乾隆——《诗经》中的305首诗，乾隆一个字一个字地抄录在绘画的边缘，甚至在画稿上，乾隆也不时添上几笔。唯有他对《诗经》的那一份眷恋与怀念没有变。七年中，他一笔一笔地描画和书写，没有丝毫的怠惰。那份谨慎与虔敬，与当年的宋高宗和宋孝宗，几乎一模一样。

    叁

    两宋之交的皇帝们，无论他们的画院里收藏了多少杰出的画家，也无论他们自己写出过多少灿烂的书法，他们的名声都不怎么好听，因为身为皇帝，他们丢失了中原的万里河山，使这个原本立足中原的王朝，永远地退出了黄河流域，拱手让给了北方的金朝。这几乎使它丧失了华夏王朝的正统性，更不用说南宋后来的空间被越压越扁，以至于这个王朝与元朝的大决战竟然在广东崖山的海面上进行，连中原逐鹿都成了奢望。这场战事的结局是，一个名叫陆秀夫的忠臣，背着号啕大哭的小皇帝——宋末帝赵昺，纵身跳入大海。在他们身后，南宋的嫔妃和文武百官们也纷纷跳海，变成一堆参差不齐的泡沫。大宋王朝的无限繁华，就这样被大海抹平。

    假如要问责，宋徽宗首当其冲，他一直被视为一个昏庸皇帝与天才艺术家的混合体，宋高宗紧随其后，因为他软弱、自私、胸无大志，把这个已经半残的王朝向火坑里又推了一把，“中国也正是从那时开始，变得软弱可欺，惰性十足”（范捷：《皇帝也是人——富有个性的大宋天子》）。

    这两位皇帝艺术家造成的悲剧性后果，让我们不免对艺术的价值产生怀疑——莫非它真是帝国的毒品，谁沾上它，谁就得灭亡？

    壮丽而浩大的艮岳，最终成了埋葬北宋王朝的坟墓，而不可一世的金朝，在把他们从汴京城掠夺的字画珍玩一车一车地运到金中都以后，也迅速陷入对艺术的痴迷。艺术并没有提升这个铁血王朝的精神气质，相反，却让它患上软骨病。王朝鼎盛的12世纪，金章宗邯郸学步，几乎处处模仿宋朝。他的世界里，诗书曲赋琳琅，典章文物粲然，他抚琴叩曲，操弦吟词，甚至学着宋徽宗的样子写起了瘦金体，连他的宠妃，名字都叫李师儿，显然是抄袭李师师的。除了制造上述赝品，他的王朝，也完全翻版了北宋的命运，只不过他没有成为阶下囚，但他的后代，下场却比宋徽宗还惨——末代皇帝完颜承麟，在公元1234年正月的蔡州慌忙登基时，元军已经杀到了宫门口，完颜承麟潦草地举办了即位典礼，就带着手下将士冲出宫殿，与元军拼命去了。最终，他拼丢了自己的命，变成宫门处一团血肉模糊的尸体。大金王朝的这位末代皇帝，在位时间不到一个时辰（即两个小时），成为中国历史上在位时间最短的皇帝。

    这个金戈铁马的王朝，就是在金章宗的手上拐了弯，这账，不知该不该算在他热爱的艺术头上。

    乾隆也爱艺术，他虽然没能成为像宋徽宗和宋高宗那样的大艺术家，但他当了一辈子艺术发烧友，收藏、鉴定、写诗、作画，忙得不亦乐乎。到乾隆八年，乾隆收藏的书画、碑帖、古籍就超过万件（套），仅清初大收藏家安岐进献给乾隆的古代字画，就超过了八百件，其中就包括传为展子虔所作《游春图》、董源《潇湘图》、黄公望《富春山居图》这些稀世的珍品。于是，就在他与大臣们精心绘制《毛诗全图》的同时，年轻的乾隆又干了两件大事：对宫殿秘藏书画进行编录整理，编成两部书画目录，一部叫作《秘殿珠林》，专门收录宫殿收藏的宗教类书画，而宫殿收藏的其余书画作品，则编入另一部书，就是《石渠宝笈》。

    《石渠宝笈》是一部按照贮藏这些书画文物的四座宫殿作为分目，来对皇帝的秘密收藏进行编目记录的，这四座宫殿是：乾清宫、养心殿、重华宫、御书房（在景阳宫后）。后来随着藏品的膨胀，又向其他的宫殿蔓延。哪怕不看真迹，只读收藏目录，就一定会让乾隆乐不可支了。世界上没有一个人，甚至没有一个皇帝，能够像乾隆这样富有。《石渠宝笈》，犹如一座城市的老地图，让他仿佛在想象的辉煌遗址中漫步，去悉心体味它的亭台楼阁、风雨烟云。

    在皇权制度下，艺术品由民间向皇家流动，必然是一个单向的流程，很少有文物从皇家返回民间的，只有在战乱的年代是例外，因此，皇权制度必然把皇帝塑造成一个超级的文物收藏家、一个疯狂的艺术爱好爱；他的私家庭院，就是这个国度内最大的博物馆和美术馆。但他也看到了艺术中的危险。乾隆九岁入上书房，自小受到严格的儒家经典教育，可谓熟读经史，对于六百多年前发生在大宋宫廷里的一切，他当然是了然于心的。他在御批中，有“玩物丧志”之话，声言自己“因之有深警焉”，还感叹“盛衰而归梦幻”。艺术如后宫，让他温暖，也让他堕落。此时，乾隆想必陷入了极度的两难。他苦心孤诣地投入，又要尽心竭力地突围。

    于是，乾隆要为自己的收藏，镀上一层道德的光环。在乾隆看来，安放艺术的真正容器，不是宫殿，而是道德。那些稀世的字画，不仅是作为艺术的载体，也是作为道德的载体存在的，它们无时无刻不在宣扬着美和正义的力量。在他眼里，那些古旧的纸页并不是苍白无力的，而是华夏传统道德理想的宣言书、宣传队、播种机。

    这样的绘画传统，从中国最古老的绘画——东晋顾恺之《女史箴图》就开始了。那是一幅关于女性的道德箴言，也是劝戒帝王的最佳良药。它那图文互证的形式，马和之《诗经图》与之一模一样。而《女史箴图》中的那只照鉴美人的铜镜，正是对绘画功能的最佳隐喻——绘画不只是用来欣赏的，它犹如镜子一样，可以照鉴我们的灵魂。

    至此，乾隆为自己的艺术雅好寻找到了一个圆满的理由——他不是玩物丧志，而是要在这些古代艺术珍品的映照下，去建构自己乃至王朝的道德。江山如画，而且，江山的命运，通过图画就可以照鉴。因此，在编订《石渠宝笈》时，他说：“虽评鉴之下，不能即信为某某真迹，然烟云过眼寓意而正，不必留意于款识真伪也。”意思是说，这些艺术品的道德寓意，比它们的真伪更加重要。乾隆的艺术原则，用今天的话说就是：政治标准第一，艺术标准第二。

    乾隆喜爱马和之《诗经图》的秘密，在这里终于可以解开了——《诗经》是“五经”之首，记录了王朝创业之艰难，也描绘了百姓劳作之苦状。它是中国人道德和价值的真正来源，是王朝正统性的真正皈依，是中国人心目中的《圣经》。《诗经》所代表的中国早期文化是一种伦理类型的文化，表现出对“德”的高度重视，陈来先生将此称为“德感文化”，而这种“德感文化”，又聚焦到“民”的身上。陈来先生说：“民意即人民的要求被规定为一切政治的终极合法性，对民意的关注极大地影响了西周的天命观，使得民意成了西周人的‘天’的主要内涵。西周文化所造就的中国文化的精神气质是后来儒家思想得以产生的源泉和基体。”（陈来：《中华文明的核心价值——国学流变与传统价值观》）也就是说，一个来自于民、真正了解民生疾苦的王朝，才能像太和殿御座上方的那块牌匾写的那样，“建极绥猷”，国祚永久。

    因此，当乾隆十七年（公元1752年）秋天，两江总督尹继善将他收藏的唐代韩滉《五牛图》进献给乾隆——两百多年后，这幅图几经辗转，又回到故宫，成为“《石渠宝笈》特展”上的展品。当初，乾隆开始还只把它当作“供几暇清赏”的文玩之物，第二年，乾隆就发现了这卷古老绘画的“现实意义”，于是在《五牛图》的画心写下这样四句诗：

    一牛络首四牛闲，

    宏景高情想象间。

    舐龁讵惟夸曲肖，

    要因问喘识民艰。

    乾隆的题诗，为这幅古画附加了深厚的意识形态色彩，使它的内涵由隐逸转向农耕，乾隆也凭借这些具有古朴的乡野气息的绘画，重访先周的圣王时代，顺便把自己归于圣王的行列，像他自己所说：“游艺余闲，时时不忘民本”。难怪朝臣张廷玉拍马屁说：“皇上之心，其即伏羲文王周公孔子之心也夫。”

    而《诗经图》，也同样被乾隆的意识形态格式化了。他甚至把专门存放《毛诗全图》的景阳宫后殿，改名为“学诗堂”。在《学诗堂记》卷末，乾隆写下这样的话：

    高、孝两朝，偏安江介，无恢复之志，其有愧《雅》《颂》大旨多矣，则所谓绘图书经，亦不过以翰墨娱情而已，岂真能学诗者乎。

    乾隆想说，同样玩艺术，自己比宋高宗和宋孝宗档次高得多。对于这两位号称艺术家的宋代帝王，他只能投以轻蔑的一笑，笑他们与马和之合作完成《诗经图》，只不过是“翰墨娱情”罢了，对于《诗经》的奥义，他们一无所知。

    如此轻易地，乾隆就将自己与昏聩无能的宋代皇帝，划清了界限。

    肆

    乾隆十年，几乎《毛诗全图》绘制完成同时，《石渠宝笈》初编编纂完成。《石渠宝笈》收录的第一件作品，就是乾隆君臣共同创作的《毛诗全图》；第二件，就是乾隆与董邦达合作临仿的《豳风图并书》。

    《石渠宝笈》，是乾隆对自己的书画收藏建立一个账本，同时，如学者所说，乾隆借此一举奠定了“清王朝在汉文化传承长河中的话语地位”（曹星原：《法则与权威：〈石渠宝笈〉法则建构方法论模式刍论》）。

    乾隆用自己的一部作品——《石渠宝笈》，收纳了自己的另一部作品——《毛诗全图》，就像一位英雄，用自己的左手，成就自己的右手。

    （作者为故宫博物院副研究馆员，北京作家协会理事。出版有《祝勇作品系列》十卷。主要作品有《故宫的风花雪月——破译古典书画的生命密码》。配图均为马和之《豳风图》卷局部。）