"阳货》里“子曰：‘小子何莫学乎诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’”那段话，正如他下文自己总结的以外，其余的部分，都是他充满个性的独特的创造。
       
    有意思的是，几乎所有六朝文论家都论述过诗歌的发生问题，注意到阴阳盛衰，四季变化与诗歌的关系，并作了许多有诗意的阐发。通过这些阐发，让我们瞭解，自然景物不仅使诗成为有色彩作布景，有天籁作音响效果的田园乐章，还是感荡人心，把自然景物感荡的人心作为创作的内驱动力。这是文学自觉，诗学发展历史时期在诗歌理论上的一大贡献。但是，无论是陆机、萧子显，还是萧统、刘勰，都还没有发现社会悲剧、历史感荡人心的第二驱动力。特别是刘勰，他在《文心雕龙》五十篇中几乎包罗万象，下决心要说清楚所有的文艺理论问题，他在《时序》篇中甚至谈了时代、政治与文学的关系，说明了“文变染乎世情，兴废系乎时序”，以及“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者”的道理，但是，他对诗歌发生论的阐述，除了有时代共识的自然感荡论以外，只补充了“采风”需要和“言志”需要的论点。一看就知道是从《诗大序》过来的。
       
     为什么社会悲剧、历史感荡的诗歌发生论别人发现不了，非得钟嵘来发现呢？ 
       
    原因很复杂，我们可以举出许多理由来解释，但总体来说，发现社会悲剧、人生悲剧为内驱动力必须有一双“以悲为美”的眼睛。因为钟嵘概括的那些社会悲剧，稍前的江淹早就写过了，只要熟读江淹的《别赋》和《恨赋》，自然就会拈出上述那些话来，只能说，钟嵘比同时代的理论家更具有发现悲剧美的倾向。这一点，只要留心看一下《诗品》，注意他对中、上品诗人的评  语多与“悲”、“怨”、“恨”、“凄怆”有关；三品一百二十三位诗人（古诗算一人）中，大多数诗人都有悲剧性的“本事诗”就可证明。
       
    “以悲为美”的理论家，是否自己本人就应该具有悲剧性的身世呢？
       
    也许是。因为时代就是悲剧性的。当时的其他文论家多少也带悲剧性的色彩，如陆机最后还掉了脑袋，不复闻“华亭鹤唳”，他的《文赋》同样有“以悲为美”的特点。但钟嵘的身世，也许与他序中所说悲剧使诗歌发生的话更为契合。目前已经发现一些可以印证的材料①。假如真可以证明的话，阐述钟嵘这种有独创性的诗歌发生论就会十分容易。
     
     ①参见拙文《诗品所存疑难问题研究》。

    钟嵘以外，唯一涉及社会悲剧、历史悲剧和人生悲剧是诗歌发生又一动力的是萧纲。萧纲在《答张缵谢示集书》中说：
        
    伊昔三边，久留四战。胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳。或乡思凄然；或雄心愤薄；是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。 
       
     只要把这段话与前所举钟嵘的序对照一下，我们就可以看出，这番话，无论是思想立意，还是语言句式，都是钟嵘上段文字的缩写。晚年任晋安王萧纲记室的钟嵘，已是一生心血撰写出《诗品》、并在诗学上卓然成名的诗论家；而当时的萧纲只是一个“有诗癖”的十六岁的少年。因此，对萧纲来说，这固然是他“弘纳文学之士，赏接无倦②”的收获；而对钟嵘来说，他的理论，当时就影响了萧纲，也必将对后世产生积极的影响。
       
    ②见《南史"梁简文帝纪》。
       
    （二）诗歌本质论 
       
    与发生论紧密关联的是对诗歌本质的理解。而对诗歌本质属性的确定，又是《诗品》批评论、创作论的出发点和钟嵘诗学理想的基石。
       
    诗为何物？它的本质是什么？中国文学传统里有许多现成的答案：
     
   《尚书"尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《荀子"儒效》篇说：“诗，言其志也。”《礼记"乐记》说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”
       
    从语言学的角度看，“诗”，都与“意”、 “志”有关。《广雅"释言》说：“诗，意也。”《说文"言部》：“诗，志也。从言，寺声。”诗的古字，即言“志之所之”之意。言志以外，《诗大序》还提出：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”承认诗歌具有某种抒情性，并以这种抒情性来影响政教风化，挽救溃败的道德伦理。
       
    迄于西晋，在主情诗人张华的启发下，陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的诗歌“缘情说”。这种“缘情说”很快成为一种新思潮，在诗界，形成一种冲击波。
        
    诗是什么？言志的？还是言情的？或是情、志并言的？还有，言情仅仅是言志的手段？还是目的本身？这些不成问题的问题，都一起摆在文论家面前，要他们作出不容回避的解释。 
       
    刘勰显然继承了《诗大序》的情、志并提说。他的《文心雕龙》体大思精，但某些观点却传统得近于保守。《明诗》篇释诗说：“诗者，持也；持人情性，三百之蔽，义归无邪。持之为训，信有符焉耳。”“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”《宗经》篇说：“诗主言志，诂训同书；漓风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”《情采》篇也说：“风雅之兴，志思蓄愤；而吟咏情性，以讽其上。”可谓集前人说法之大成。
       
    钟嵘的回答与这位前辈不同。比起刘勰的求大、求正、求深、求稳，面面俱到来，钟嵘更有求新、求奇、求变、求独创的个性特点。对于《诗大序》的论述，他只取“吟咏情性”，而弃其政教风化的一面。而对“吟咏情性”的字面，他又赋予新的内容。从“诗有六义”里，只取“赋、比、兴”三义，且对三义作出了迥异汉儒的解释。《诗品》序说：

    故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
        
    “比”是“因物喻志”；“兴”是“文已尽而意有余”。这种从创作和审美的角度看问题的方法，是钟嵘诗歌美学整体的一部分。对于这一点， 许多研究者已经指出，我不想多说。我只想强调：对诗歌本质的认识，是一个流动的不间断的过程。在中国文学史上，以张华“主情说”为分界线，由张华影响陆机，形成“缘情绮靡”的一路，在这条线上，钟嵘只是一个点。从张华——陆机——陆云——钟嵘——萧纲