蟹菊酒香图（国画） 89×168.5厘米  1740年 边寿民

　　修复前的《蟹菊酒香图》画心为粗罗纹纸，纸质酥松，脆性较强。多处虫蚀痕迹，原全色时未刮边口，边口颜色较深。多处断裂，画心断裂处表层起皮，极易脱落。画心左下角完全撕裂、破碎，有两块约五厘米大小残片。纸质表层磨损严重，多处纤维受损。

　　刚刚在北京保利春拍中亮相的《翡冷翠》，是刘海粟于上世纪30年代初在巴黎完成的写生作品。画面中的古桥名为维基奥桥，始建于古罗马时代，是翡冷翠保存下来的最古老的桥，同时因曾经演绎了诗人但丁与贝亚特丽丝之间一段凄美的“廊桥遗梦”而著名。“虽然现在这幅作品被认为是一件难得的精品，但当初藏家拿来修复时却是灰蒙蒙的，很脏、很陈旧。当时所有人都以为画面上是民国期间上海的某个街景，但我们在修复研究过程中，找到了1932年傅雷编著的《世界名画集（第二集）刘海粟》，发现了这张作品的著录，才知道画面是巴黎的维基奥桥，这样作品才有了比较清晰的出处、时间等信息。”上海油画雕塑院院长肖谷说，上海刘海粟美术馆馆藏的刘海粟油画作品，几乎都交由上海油雕院进行修复，因此油雕院的修复师们也逐渐成了刘海粟作品的专家，这也吸引了其他美术馆、私人藏家和拍卖行等慕名而来。

　　“近几年来，美术馆界对于藏品修复工作越来越重视，我们不仅承接了中华艺术宫等上海重要艺术机构的重要藏品的修复任务，上海周边地区的美术馆也会邀请我们对其藏品进行状态评估，以确保藏品的安全性和合理保存。”肖谷说。

　　随着全国美术馆藏品普查工作的全面推进和“美术博物馆”概念的不断深入，我国美术馆界对于藏品的安全保障和安全防护也提到了一定高度，许多省级大馆建立了相应的修复室，并配备了专业人员。但由于起步晚、资金少，且受困于技术、人才、观念等因素，美术馆的修复工作还相对落后。同时，部分中小型美术馆对于藏品保存修复的重要性还未建立起系统性认识。

　　保存修复意识逐渐加强

　　广东美术馆是我国最早建立修复室的美术馆，早在2009年，该馆即引入了化学方面的专业人才做相关研究，并专门前往美国购置了一批修复设备和材料。“当时馆内修复人员在美国的工作室实习了一个多月，学习这些设备的运用和修复理念。回国后，我们还利用各种机会，购买了大量艺术品保护和修复方面的外文原版书籍，慢慢去理解一些修复理论上的问题。”广东美术馆副馆长江郁之说，几年来，该馆在理论和实践上都积累了一定经验，不仅对本馆的藏品维护提供支持，也为周边其他美术馆提供公益性服务。

　　中国美术馆保存修复中心于2010年4月筹建，并于当年5月启动了“邓拓先生捐赠作品修复项目”，仅一年多时间，即修复邓拓捐赠藏品120件（套）。之后，该中心还完成了“‘万里江山’赴日展藏品修复项目”“老舍藏齐白石作品”等重要修复工作，同时还修复了大批油画作品。“中国美术馆保存修复中心主要致力于中国画和油画的修复和维护，已建成卷轴画保存修复工作室、油画保存修复室、纸本保存修复工作室和保存科学实验室。”中国美术馆副馆长胡伟说。

　　去年刚刚晋升为全国重点美术馆的中国美院美术馆，其藏品修复工作于2014年提上议事日程。“为此，我们专门改造出修复室，聘请了著名油画修复师李福长和中国画修复师冯逸华为特聘修复师，对比较难以修复的器物类作品，美术馆已与浙大、上海专业修复单位建立联系，确保藏品的样状完整。同时，藏品库房定期请专业人员进行驱虫除蚁工作，保证藏品库房不受虫害，稳定安全。”中国美院美术馆群总馆长杭间说。

　　浙江美术馆的藏品修复室组建于2013年，不仅划出场地和购买设备，还招募了具有专业经验的人员。仅一年多时间即修复油画、国画百余件，同时对每一件藏品都建立了详细的修复档案。2014年，该馆还专门购入充氮除氧消毒杀虫系统，不仅对新藏品进行入库前的清理消毒，也对已入库藏品实行分批消毒，将虫害污染威胁降到最低。“书画修复是美术馆藏品管理的一个重要环节，不可或缺。我们从运营过程中也发现了一些实际问题，一是目前藏品主要以现当代美术作品为主，古代藏品不多，相对而言藏品的修复任务不是很重，但对于我们来说，着眼长远发展考虑，藏品修复将会显得越来越重要，需要尽早建立专门机构，尽早培养藏品修复专业人员，尽早形成一整套藏品修复机制。”浙江美术馆馆长斯舜威说。

　　修复离不开经验与科学

　　我国美术馆系统的藏品大多为20世纪以来的现当代美术作品，因此，出现的问题也多集中在自然损坏、历史原因保存不善损坏、“文革”期间人为损坏、库房条件不足损坏、运输过程中损坏、外力影响损坏等方面，这些问题大部分可得到完善的解决。然而，在具体的操作过程中，一些传统的、固有的修复方法受到了质疑，在修复伦理方面还存在一些争议。

　　“目前最大的问题是修复的可逆性，可逆性是国际通则。例如对于卷轴画的修复，我们与日本最大的不同是，很少有人使用科学设备，完全依靠个人经验，而且‘全画’的习惯值得商榷。‘全画’是修复师凭借自己的经验、习惯和个人理解，将受损的画面补全，这种做法的结果是不可逆的，应该禁止。”胡伟说，修复是一门经验的艺术，但也离不开科学，任何修复都应该有合理的程序和科学的依据。他以中国美术馆保存修复中心对“邓拓捐赠中国古代绘画”中《蟹菊酒香图》的修复过程进行了介绍。

　　“《蟹菊酒香图》是清代著名花鸟画家边寿民的作品，创作于1740年。我们首先对作品进行了状态调查，发现此画画心为粗罗纹纸质，纸纹稀疏，为竖纹，触目可见，导致舒卷后易出现折断；另外有多处虫蚀痕迹，在上一次修复中未曾刮磨残口，全色多处不符，导致画底色泽不够统一；另纸质表层污脏磨损较为严重，个别地方出现起皮、飞茬、露白现象；同时画心左下侧有两块5厘米大小纸质完全脱落，需重新拼补，裱料为纸质，破损严重，多处缺裂，无法展挂。由此，我们专家给出了目测报告。之后，又根据一些详细的检测，给出了科学检测报告。根据两份报告，修复专家提出了清洗、揭托、全补、裱式等修复计划与方案。”胡伟说，经过一段时间的彻底大修，《蟹菊酒香图》最终画心明净不失旧色，脱落处得到很好的补拼，残缺处得到细致的修复，色泽与画心其他部位有了很好的统一，笔意残缺处仍保存现状，裱边换为旧米色绢，裱式换为符合规制的横披样式。整体而言，既能满足观展的需要，又能更好地舒卷和保存。

　　其实，修复的“可逆性”和科学性在业内已越来越被重视，尤其在油画修复方面。如2011年底，中央美院美术馆藏品《半裸女像》重新浮出水面，这件在众多中国现代美术史书籍中刊出但是都不明其收藏处的李叔同代表作，就在库房里静静躺睡了半个多世纪。2012年，中央美院美术馆与中国文化遗产研究院材料检测中心一起进行了大量的非破坏性分析检测，包括作品使用的油画颜料、涂层等，并将画面人物及背景的轮廓线、画面肌理、折痕与破损等与已发表的美术书籍对比，最终推测《半裸女像》就是1920年发表在《美育》杂志上的李叔同油画《女》。“《半裸女像》从发现、整理、检测、修复到展出，差不多准备了一年。整个修复过程严格按照国际上认可的标准、统一的规范操作，使用的材料容易区分，可识别性强，整个修复过程是可逆的，可进行再次调整，修复后的光亮源于使用了上光油，它的使用可以保护画面、延缓材质老化。”中央美院美术馆修复师徐研说。

　　三大问题制约修复发展

　　记者在采访中发现，人才、资金和用房是美术馆在修复方面面临的三大主要问题。由于美术馆的藏品种类较多，藏品修复人员有限，不能应对每一个门类的藏品修复任务，且藏品修复需要丰富的经验，因此，大多数美术馆采取了一边培养自己的修复人才，一边聘用专家帮助工作。如中国美术馆根据不同的修复方向，成立了4个专家小组，每个小组的专家都来自全国各地，各有专长，带动馆内人员不断进步。

　　“我们馆目前侧重于中国书画方面的修复，油画、器物等修复相对薄弱，主要通过馆内和社会力量相结合的方式来完成。对于馆内无法完成的修复任务，出于藏品安全考虑，会邀请馆外专家到馆内参与修复，也使馆内工作人员得到学习和提高。”斯舜威说，中国古代书画修复本身是一门高深的学问，技术性较强，目前还有修复方面的老师傅可以临时请来作专业指导，但长远来看，能够熟练掌握这门修复技术的年轻人较少，传承难以保障。这不是某一个美术馆的问题，而是全社会普遍存在的问题，作为国家层面，文化和文物主管部门应该引起重视。

　　油画修复同样存在一些判断、标准和方法的问题。“美国、意大利、俄罗斯等不同国家有不同的标准和工作方式，他们的修复体系、观念、材料、方法、程序等都不相同，这就需要我们在学习和具体操作中做多重处理。比如，美国的油画修复师希望借助更多机器，对时间有自己的掌控和判断，能形成规模化的工作方式；而意大利和俄罗斯则更强调手工操作，强调材料的细致等。这些观念和方法大不相同，我们目前在认知和技术判断上还存在很大差距，需要修复人员不断提高自身技术和丰富实践经验。”王璜生说。

　　修复不仅需要技术和经验，还需要大量材料，其设备的更新换代则也需要大量资金。目前，除少数美术馆在每年预算中有专门的藏品修复资金外，大部分美术馆的修复费用无法得到保障。“我们没有专项修复资金，一些材料费、仪器费等只能通过‘绿化费’等其他出口解决。因为国家文件明确表明，藏品征集专款只能用来购藏艺术品。因此，我们呼吁将藏品征集专款改为藏品征集和维护专款，如此才能更好地对藏品进行维护和修复。”江郁之说。

　　除此之外，修复用房也是美术馆面临的很大问题，因为很多美术馆在设计时并没有考虑修复问题，以致只能改建。如中央美院美术馆的修复室在地下，极不利于一些挥发性材料和气体的扩散。一些美术馆的修复室虽在地上，但却无法做好防尘、防紫外线等基本措施。

　　人才培训计划悄然开展

　　对于如何促进美术馆修复工作的发展，业内人士有着自己的思考。

　　“保存修复，首先要注重保存，其次才是修复。美术馆要有制度保障，要有专人负责检测画库的温湿度和其他情况；要配备专业技术人员，专业技术人员的培训要制度化；要给藏品的保存状态划分等级，依据等级，采取不同的处理方式。”胡伟说。

　　“现在的学校和一些修复机构把资源分散了，但却没有形成特别权威的修复机构。我们之所以还有重要作品修复，是人们还相信老字号。修复资源如何整合，国家可以做一些深入的研究，相关部门或单位可牵头做一个中国西洋绘画或油画修复的季刊或年刊，或组建一个修复联盟，呈现修复的实例、年鉴、论文、经验体会等，对这一行当在中国的发展有所引导。”肖谷说。

　　斯舜威建议，文化管理单位可举办一些修复方面的高级研修班，加强人才培养。也可实现全国资源共享，馆际间可以通过共享和借鉴来更好地做好藏品修复工作。

　　其实，对于美术馆的藏品保存和修复，文化部历来重视，已推出了不同方面的修复人才培训班，补充不足。如，由山西画院主办的国家艺术基金2015年度“山西壁画重彩艺术人才培养”项目目前第一阶段的培训刚刚结束，50名学员通过对山西古代壁画进行临摹学习，掌握了中国传统重彩艺术的技法，并将之运用到当代美术的创作和修复中，丰富中国传统美术的面貌。而刚刚公布招生简章的“国家美术藏品保护与修复专业培训”亦是由国家艺术基金资助，由中国美术馆主办并实施的国家美术藏品保护与修复示范项目。该项目面向全国美术馆招生，旨在通过培训，引进国际间最新研究成果，推动该领域理论研究，强化技术规范，增强全国美术馆业界对藏品的管理和保护能力，进而培养一支具有一定理论素养和实技操作能力的保存与修复专业队伍。“此次培训内容包含两部分，一是‘国家美术藏品保护与修复国际研讨会’，它将涉及保护与修复的相关政策与管理机制、藏品保存修复的原则与理念、预防性保护与现代科学技术的介入、保存修复实例分享等内容。来自美国大都会艺术博物馆、华盛顿国家美术馆、大英博物馆、泰特美术馆等诸多国际权威专业机构的专家、学者都将发表学术演讲。二是‘专业理论讲授与实技操作示范’。通过具体操作，厘清保存与修复的理念与原则，探讨东西方艺术品保存修复理念的差异，在比较中取长补短。”胡伟认为，这一培训计划的实施，必将完善人们的修复观念，大力提高美术馆界的修复实力。