“河洛大鼓”是一种以说、唱为艺术表演手段，叙述故事、塑造人物、表达思想感情、歌唱社会生活的传统音乐。
  
    “河洛大鼓”产生于清代光绪末年，广泛流行于洛阳、偃师一带，距今已有近百年的历史 。 河洛大鼓曾是洛阳地区城乡居民十分喜爱的艺术形式，据现今年龄在六、七十岁的老人回忆，河洛大鼓在五、六十年代非常红火，七、八十年代达到顶峰。在当时洛阳老城的青年宫书场演出时，场场爆满。河洛大鼓的著名艺人张天培在场上只要一露面，还未张口说唱，台下人已是掌声雷动，人群鼎沸，其火爆场面，决不次于今天当红歌星的音乐会，观众们对张天培的崇拜劲头，亦和今天的“追星族”不差上下。 
 
    一、河洛大鼓的历史渊源 
   
    据洛阳地方志记载，河洛大鼓形成过程和初创时间为：“清末以前，洛阳城乡流传较广的曲艺形式称“琴书”。约在清末民初，偃师县琴书艺人较集中的段湾村，有段炎等人前往南阳学艺，学会了当地的“鼓儿词”。并与洛阳方言琴书结合后，逐渐形成了具有洛阳地方特色的大鼓。” 河洛大鼓在发展过程中曾有“鼓碰弦”、“大鼓京腔”、“洛阳大鼓”等名称，“河洛大鼓”的名称是在1952年才正式命名的。河洛大鼓最常见的表演形式为，主唱者左手打钢板，右手敲击平鼓，另有乐师以坠胡伴奏。演唱风格欢快活泼、气氛热烈，常以“愿书” 的方式，在乡村庭院表演。其来源于民间，服务于民间，植根于当地人民生活之中，是满足群众精神需求的一种民间曲艺品种。
 
    二、河洛大鼓的生存状况 
   
    笔者在考察期间正遇上偃师王庄一家因添孙子事由，请来了当地有名的河洛大鼓艺人李新芳、朱小芝、邓建峡表演河洛大鼓。表演场地设在自家宅院前的空地处，前来观看的村民有上百人，这些观众的年龄多为年事较高的村民。

    据当地文化馆长魏铁信介绍，逢红白喜事不请“响器”（吹打乐器）请“愿书”，是当地村民已沿袭多年的习俗。求一家平安请书叫“平安书”；娶媳妇请书叫“红书”；毛娃过生日待客请书叫“面书”；老人做寿请“寿书”；还有“挂鞭书”、“立碑书”等名目繁多的各种书场，河洛大鼓成了人民生活不可缺少的内容之一，所以当地从事河洛大鼓的艺人很多，鼎盛时期就有一、二百余人。然而，近年来随着电视的普及，河洛大鼓的听众人数逐年下降，年轻人已无人听更无人学，特别是年事已高的老艺人大多已谢世，艺人只减不增，所以目前艺人已不到20人，年龄均在五、六十岁以上，并且大部分已不再从事表演活动，河洛大鼓的生存状况已跌入令人担忧的境地。　
   
    其不景气的主要原因有：现代的文化娱乐方式多种多样，祖辈们以听大鼓为主的文化娱乐方式，已不被当代的年轻人所接受。各种新潮的文化娱乐方式已替代了当年的“愿书”，河洛大鼓的市场需求逐年下降；另外，繁荣的市场经济，拓宽了年轻人择业的渠道，提高了年轻人的经济收入，所以，即使是河洛大鼓世家的后代，也不愿意继承父辈的事业，而去寻求更能体现自身价值的其他职业，如河洛大鼓世家陆四辈的两个儿子，一个是军官、一个是国家干部。由于从业艺人越来越少，河洛大鼓正面临着生死存亡的考验。 
   
    三、河洛大鼓的传承方式 
   
    河洛大鼓在近百年的历史长河中，是怎样传承下来并且又怎样逐步发展成为一个成熟的艺术品种？通过实地考察与研究分析，河洛大鼓在河洛地区的文化圈内，以独特的传承体制和方式得以延续。
   
    1．河洛大鼓的传承体制
   
    河洛大鼓的传承体制与其他传统音乐一样，属于“口传心授”，传承体制大致有两种，宗亲制与师承制。以血缘、地缘、社缘关系为基础组合成的行艺班子，属亲宗制。如家庭班、夫妻班等，这类班社没有诸如“传子不传女、传媳不传女”的规定。
   
    自第一代艺人首创河洛大鼓起，至今已有五代传人。第一代艺人段炎、胡南方，在偃师、巩县、荥阳一带行艺时，曾广收徒弟。第二代艺人张天培，曾收无家可归、沿街乞讨的孩子为徒弟，可以看出，河洛大鼓艺人们在传承方面较为开放，并不是严格封闭式的宗亲性。
   
    另一种体制是典型的无血缘关系的授徒学艺和拜师求艺式的师承体制，“一日为师，终生为父”，师徒结成传承的纽带。徒弟对师傅的尊敬，师傅教徒弟的责任，视如父子的师徒感情，为传承打下了坚实基础，成为河洛大鼓延续的重要机制，也是其在短期内兴盛起来的重要原因。
   
    两种传承体制的运行，使从业艺人迅速增加，由第一代数个艺人发展到一、二百人。外地慕名而来者，日渐增多，仅向张天培拜师求学的人就有200人以上，遍及到洛阳以外的嵩县、栾川等地。
   
    2．河洛大鼓的传承方式
   
    河洛大鼓在五代艺人的传承过程中，传承方式随着社会的变革呈三种形态：
 
    （1）口耳相传的原始形态
   
    同其他的民间艺术一样，口耳相传也是河洛大鼓传承的基本方式。传者口唱，承者聆听，然后模仿再现。在没有乐谱且艺人文化水平普遍偏低的情况下，特别对于前三代靠行艺乞食的艺人来说（“巧要饭”是对那时民间艺人的蔑称），这是最自然的方法。
   
    1949年后，民间艺人的社会地位发生了根本变化，有的进了曲艺队，有的利用农闲继续在民间行艺，稳定的经济来源，使他们的生活发生了翻天覆地的变化。而口耳相传的传统传承方式依然存在。
   
    （2）吸收与融合的兼容形态
   
    吸收与融合是艺人在传承唱腔时的主要方式。初创时，洛阳琴师艺人段炎、胡南方、吕禄三人与南阳的“单打鼓”艺人李狗结伴行艺，吸收了大鼓书节奏明快的唱腔和大鼓、钢板的伴奏形式，使洛阳琴书的唱腔由缓慢低沉变为高昂铿锵，增强了节奏感和说书气氛。
   
    偃师的高廷章、李富路，在清宣统二年（1910）改唱“鼓碰弦”后，吸收了河南坠子的坠琴代替了扬琴和三弦。
   
    民国十四年，第二代艺人张天培又吸收了河南坠子的唱腔，创立了“坠子口”板式。
   
    后有第三代艺人程文和等人、第四代艺人段阶平、等人，吸纳了梆子、曲子、秦腔、坠子、民歌小调等地方音乐素材，形成了基本的唱腔板式：[平板]、[流水板]、[武板]、[数板]、[落板]、[十字句]、[五字垛]、[滚口白]等。表演方面，吸收了评书的说表，将戏曲中的表演程式和武术中的招式，融合在说书表演中，尤其以眼传神的表情，丰富了河洛大鼓的表现力。特别以陆四辈为主的一批演奏员，对河洛大鼓的伴奏音乐进行改革，使河洛大鼓唱腔得到进一步完善。
   
    历代艺人根据自己的审美趣味，不断吸收其他地方剧种、曲种的音调，在保持原有音乐风格的基础上，融汇贯通，从早期的单一唱腔板式，发展到表现各种感情的十几种板式。　
   
    可以说，吸收与融合是河洛大鼓艺人的重要传承方式，尽管不是原本传承，但正是这种变化传承，才使河洛大鼓的艺术性，发展到现今水平。
   
   （3）移植与创编的创作形态
   
    移植和创编不仅是河洛大鼓扩大书目的重要途径，而且是其生存并得以发展的重要方式。为应付常年行艺，从第一代艺人段炎、胡南方、吕禄起，就大量移植河南大鼓书、评书的长篇书目，如《红风传》、《包公案》、《刘公案》等一批武侠、公案类题材。
   
    第二代艺人张天培是清末秀才，有文化，在传承过程中，令徒弟记忆犹新的是他的“洗书”能力，即对原书里色情淫秽的语言以及别人听不懂得“土语”替换上合适的词，再教给徒弟。经他改变整理的曲目有《拉荆笆》、《哭紫荆》、《邵康节算卦》等。20世纪50年代，张天培等第二代艺人先后加入偃师、巩县、洛阳是专业曲艺团队，为配合抗美援朝、互助合作、宣传婚姻法等工作，创作编演了大批新曲目，如《解放洛阳》、《养猪小厂长》、《买石头》等。1958年8月，程文和创作并演唱《李老三修渠》，参加了第一届全国曲艺会演。在60和70年代省、地各级曲艺会演中，不断涌现新曲目，如《豫西烽火》、《追粪车》、《一柄短剑》、《黄河激浪》、《刀对鞘》等，是河洛大鼓在良好的文化生态环境中，发展到高峰。
   
    正如黄翔鹏所说：“从历史上的演变过程到现存的音乐实际，中国传统音乐都不是一个狭隘的全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合、和变异中延续着艺术生命；同时，它又穿过无数岩石与坚冰封锁，经历过种种失传威胁，才得以流传至今。” 河洛大鼓的传者和承者在延续发展的过程中，从草创走向成熟。 
   
    四、河洛大鼓的音乐形态 
   
    河洛大鼓的音乐欢快活泼，表现力丰富，并且具有鲜明的地方风格，其重要原因来自于别具一格的音乐形态。河洛大鼓的音乐形态主要有4个鲜明的特征。
 
    1．集多种地方音乐素材为一体的曲调形态
   
    河洛大鼓的曲调来源于河南地方区域的多个剧种或曲种，如梆子、曲子、河南坠子还有承袭洛阳琴书的曲调等，所以音乐的构成为非单一性的，而是具有区域重构性质的音乐，即在河南区域范围内的跨地区（洛阳、南阳、郑州、开封）重构，是一个具有多重音调资源融合特点的曲艺音乐品种。但是那些与豫剧、曲剧、河南坠子相似的河洛大鼓音调，却很难在其唱腔中找到它的原型，而这些音乐痕迹却贯穿河洛大鼓的始终。这是因为河洛大鼓艺人具有极强的吸收和融合能力，他们从丰富的地方曲调中，吸纳相关的音乐素材，并将其重组为全新的鲜活的音乐语汇，巧妙地融入各种唱腔板式中，使其成为叙述故事情节与描写人物性格的表现手段，从而大大增强了河洛大鼓的音乐表现力，形成了独具特色的豫西地区曲调形态。
   
    2．以河南方言音韵为基础的旋律形态
   
    河洛大鼓是用河南方言说唱的曲种。河南方言的语音系统奠定了河洛大鼓演唱的音韵基础，并构建了以河南方言为音韵基础的旋律形态。
   
    传统的音韵学认为语言含有声、韵、调等因素，现代音韵学又拓展了一些新的领域，如韵律音韵学（Prosodic）和节律音韵学（Metrical Phonology）。这说明，音韵中不仅含有语言的节律，而且还有声调的高低诸因素。河南方言以特有的四声调值规律影响了旋律的发展形态，同时也赋予了它独特的音乐色彩和浓郁的地方风格。
   
    3．以多种唱腔板式组合为体系的结构形态
   
    河洛大鼓音乐是由多种唱腔板式组合的板腔体结构，主要唱腔板式是[平板]又名[二八板]，其他常用唱腔板式有：[引腔]、[起腔]、[坠子口]、[三字紧]、[落板]、[五字垛]、[十字句]、[飞板]、[叹腔]、[凤凰三点头]、[垛板]、[滚口白]、[武板]等十几种板式。这些丰富的唱腔在叙述故事情节、描写人物性格与心理时，都各具独特的效果。这种根据故事的篇幅、情节发展和刻画人物的需要所组合成的板腔序列，构成了河洛大鼓的音乐结构形态。
   
    4．以宫调式为体系兼及离调与转调的调式结构
   
    河洛大鼓的调式是以宫为主音的宫调式，具有色彩明亮的表现特点，且构成了河洛大鼓的基本格调。
   
    为什么河洛大鼓艺人会选择宫调式而不选择其他的调式呢？探讨其中的原因可能有两个：第一，宫调式具有色彩明亮及稳定的特性，十分符合河洛大鼓艺人乐观而坚定的艺术性格。第二，与河洛文化有关，河洛地区是中原腹地，是中华民族的摇篮，在汉语文化史上居于举足轻重的地位。从语言和音乐这两个关系密切的角度看，中原雅音在古代汉族人心中有着不可动摇的中心地位，这种中心取向在民间也起着潜移默化的作用。“宫”音不仅稳定并且具有中心的地位，河洛民间艺人是否受“河洛中心”观潜意识的影响，而选择宫调式为雅正，尚需进一步考证。
   
    通过对现今所收集的唱腔谱例进行分析，发现河洛大鼓大致有三种调式形态，五声、六声、七声调式形态，特别是常用于过门及前奏结束处的五声调式，被河洛大鼓艺人们称为“主旋律”。暂时离调形态，此种转调是一种短暂的、过渡性质的临时转调。它不是发生在段落的结束处，而是在段落中间出现的暂时离调。这是河洛大鼓艺人为了形成音乐的对比和色彩上的变化，而用的一种转调手法。四度旋宫转调形态，此种转调形态出现在由第二代艺人张天培创立的[坠子口]或[玉林板]的唱腔中。这是张天培用来解决音乐唱腔的调高与演唱者音域的矛盾的一种手法。
   
    河洛大鼓的艺人们，在创作中运用了宫调体系内暂时离调和四度旋宫转调的调式手法，避免了一种调式长时间盘旋而情绪单一的音乐效果，产生了较为丰富的色彩对比，提高了河洛大鼓的音乐表现力，并且以它独特的调式形态，显示出民间音乐自然纯朴的艺术魅力。【原标题：河南非物质文化遗产——河洛大鼓】