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上古时代为何偏爱五声音阶
2013/10/16 16:57:06 点击数： 【字体：大 中 小】
中国七声音阶起源的时间，历来有争议。有些学者，尤其是西方学者，力主中国文化“西来说”，认为中国的七声音阶是很晚的时候从国外传入的，在此之前，中国古代只有宫、商、角、徵、羽五声音阶。另有一些音乐史学家认为，中国的七声音阶大约起源于商代早期。
考察文献，事实并非如此。《战国策·燕策三》记载，公元前227年，燕太子丹派荆轲去刺杀秦王，送行到易水河边，将分开时，荆轲在好友高渐离的伴奏下，唱起离别歌，曲调先用“变徵之声”，接着用“慷慨羽声”。所谓“变徵”，是中国古代的一个音阶名称，它的位置在徵音之前，而比徵音低半音，相当于今天的升高半音的fa，这个音突破了五声音阶的范围，使一些音乐史学家感到迷惑不解。郭沫若等学者提出，荆轲所用变徵之声是否从两河流域，即西南亚的美索不达米亚平原一带传入中国的？这在20世纪60、70年代是中国史学界曾经严肃讨论的问题。
从二十世纪五六十年代起，中国音乐史家试图通过对出土乐器的测试，解决中国七声音阶起源的时间问题。中国古代最原始的乐器是埙，所以有关的研究从对史前陶埙的测音开始。半坡出土的一音孔陶埙，距今约六千七百年，是已知年代最早的小度音程。时至今日，我国民间的劳动号子，依然是小三度居多。半坡以后的新石器时代晚期，陶埙从一音孔发展到两音孔，包含的都是小三度的音程关系。
专家对山西万泉县荆村出土的三件陶埙进行测音，发现音高各不相同，可见埙的主人并没有按绝对音高或者标准音来制作。其中一音孔埙所发二音约为小三度，如3－5或6－i；二音孔埙所发的音构成纯五度上加小三度，如5－2－4或6－3－5。二音孔埙能吹出二、三个高度不同的乐音，因而可以确认为旋律乐器，制造者可能已略具音阶或调式的意识。
甘肃玉门火烧沟出土了多件三音孔陶埙，三个音孔呈倒品字形，吹奏时的指法可以有全闭的一种、开一孔音的三种、开二音孔的三种、全开的一种等八种指法。经初步测试后略去同音的结果，尚有六种指法能得出不同音高。
如果用西周以来的沿用阶名表示三音孔陶埙的音阶序列，可以发现大多数是以宫、角、徵、羽作为骨架，而缺少“商”音；甚至有了“清角”，但依然没有“商”音。
《国语·周语》乐官伶州鸠在回答周景王的询问时，提及武王伐纣与七声音阶的联系，所以近代有学者认为，武王伐纣时可能已经有了七声音阶。但是，学者发现安阳殷墟出土的武丁时代的五音孔陶埙，音列已经相当完备，表明至迟在晚商，完整的七声音阶已经出现。殷埙中的半音阶序列问题。安阳埙已在十一音之间有了半音关系，只差一个音就构成了完整的“十二律”。有理由认为，晚商音乐中已经有若干变化音可供使用，并有可能产生某些具有变化音特点的调式。安阳埙除了以C为宫的七声音阶各音以外，还有清商、清角、清徵和闰四个变化音。从甘肃三音孔埙到晚商五音孔埙，有一个很突出的现象，有几件甘肃陶埙没有出现五声音阶中的主要音阶“商”，却率先出现了“清角”。可以说明“二变”的出现并非一定晚于五声。
商代出现七声音阶，并非说商代是音阶的原创时代，其原创的时代应该还要早于此。商代只是七声音阶出现的下限。那么它的上限又在哪里呢？人们期待着新的考古材料的出现。
西周的宫廷音乐中不用商声作为调式主音，不等于宫廷音乐的音阶中没有商音。前人认为西周礼乐是只用五声音阶的（其实在反映西周制度的有关典籍中，也找不出宫廷中不用“二变”的证据，这也不过是后人的说法）。我们只能说，宫廷中至少已用全了五声，不过商声却不在骨干音之列。也就是说，西周宫廷乐，无论其为五声或七声音阶，其可用于不同调式作为主音的音阶骨干音却是：“宫－角－徵－羽”的结构。
第三钟以上的“右鼓音”几乎例外的都是小三度。而且绝大多数是倾向于纯律的小三度（中有极少的例外，比纯律小三度略小）。
隧音为“角”者，其右鼓音必然就是“徵”，隧音为“羽”者，其右鼓音必然就是“宫”。西周钟的“右鼓音”，即使未曾在演奏实践中配合旋律音来敲击使用，也是在同音和异音的相和中起共振作用的。它们采取纯律小三度的音程关系也说明了这一点。从这里也反映出了钟乐以外的旋律乐器中，确有角、徵、羽、宫这种音阶骨干音的大量存在。
温县殷钟的全部右鼓音、隧音加在一起则构成了宫、商、角、徵、羽五声，可起应和旋律的作用。
这种右鼓音情况当然也有可能经过有意识的选择。但它们既有小三度、又有纯四度、大二度，还不像西周中、晚期的钟乐那样经过精心的选择，统一为倾向纯律的小三度。西周钟既在每钟内部持谐和的共鸣关系，又在整个的音阶系列中构成"角--徵--羽宫"的音阶骨干结构。
音阶的起源似应早于律制。远古至青铜时代的乐器从实际调查已见者说，其乐音系列都由音阶组成，而并无任何按律编排的事例。在十二律的数理规律被发现以后，诸如故宫所藏的金编钟，则确实是按律编列的乐器了。
春秋时，七声音阶在实践中已经相当普遍，并已形成“七律”的概念，而写作《地员》篇的那个学派，却只算到五音为止，这件事情就很耐人寻味。
五音的计算是：“一以三之，四开以合九九”，就可以得到五音的弦长关系的简单整数比。那末，沿着同样的原则推下去，需要计算到七音时，也只消“六开以合九九”就能得出完满的结果：
乐曲专名的大量出现是黄帝的传说时期以后。乐曲有专名，说明乐曲本身的艺术形式已经经过磨炼加工，而达到了一定程度的稳定性。
这段话反映了当时人们已经认识到音阶有一定的、不得紊乱的法则。但是，这里一个“律”字，恐怕只能当做音阶用音或其规律来讲。
把一定的音高赋予石片；通过繁难而难于预料结果的制模、浇铸工艺，再经锉磨调整，使青铜铸入了音阶序列，让它们得以跨越数千年的历史重新再为人耳识别。
称“石”而不称磬，我国的五声音阶与声音阶同时并存的问题，新、旧音阶的历史变迁问题律制与音阶的关系问题等，河姆渡遗址出土了骨哨，数量很多。仅第一次考古发掘，在第四文化层中就出土了45件。骨哨是截取鸟禽类肢骨中段制成，长度6.1厘米至11.8厘米不等，哨身中空而略弧曲，成细长圆管状，横断面为不规则的圆形。在凹弧一侧，两端各钻一圆孔或椭圆孔，多数骨哨只有2个音孔，个别骨哨上端一侧稍凹，应该是吹孔。有件骨哨出土时内腔还保存着一根充作拉杆，以变换音阶的鸟禽肢骨，这成为我们揭示骨哨使用方法的重要依据。
河姆渡的骨哨是狩猎活动中的一种拟声工具，但从骨腔中带有拉杆的骨哨，可以证明它还应该是一种吹奏的乐器。吹奏骨哨时，人以手指按住音孔，随着气流的强弱变化，结合手指头的一按一放，便可发出不同的声响。带有拉杆的骨哨，则需配合气流与拉杆的推移来变换音阶，吹奏出不同的音乐。
责任编辑：M005文章来源：中国舞阳
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