宋壁画《夫妻对坐宴饮图》（资料图片）

    由元代永乐宫壁画说起

    唐、五代、北宋是殿堂壁画和寺观壁画的兴盛时期，当时画家创作了无数宏大精美的人物壁画和山水壁画。这些艺术精品随着古代建筑的毁灭，成为中国美术史上一道逝去的彩虹。今天，我们常扼腕痛惜古代巨幅壁画的湮灭，难以追寻唐宋绘画这些辉煌的艺术成就。山西永乐宫三清殿壁画《朝元图》是现存元代寺观的人物壁画，高四米多，横九十多米，规模宏大，画各方天神、地祗二百八十余朝谒“三清”，大型人物高达三米，线条遒劲流畅，色彩绚华明丽，技法继承唐末传统，还多少保留了唐宋寺观壁画的规模。今天，我们参考传世吴道子《送子天王图》及武宗元《朝元仙仗图》，还是可以想象出唐宋时期人物壁画的宏伟场面。那么，五代宋代寺观和宫殿山水壁画又应是何等风貌呢？史载南宋以前至唐山水画家大都擅长山水壁画，史料中也不乏五代、两宋画家有关山水壁画的记载。以南宋萧照为例，萧照曾在四堵三丈高的粉墙上作壁画，他的山水画“能使观者精妙如在名山胜水间，不知其为画耳。”壁画技法至南宋已逐渐衰落，然而，当时山水壁画仍具如此规模和撼人心魄的感染力。但仅见文字记载，而几乎无唐宋寺观宫殿山水壁画的遗迹，这一事实长期以来一直令我们困惑。今天，我们似乎无法想象和揣测这些古代宏伟精美山水画的模样和风格。在古代山水壁画领域，我们似乎无法谈论纵向的传统继承。美术史家也往往回避这方面的史料和研究。笔者认为，对应西方风景画，中国唐、五代、两宋巨幅山水(包括山水壁画和山水巨屏)具独特的东方特点和极高的欣赏价值和研究价值，是中国画的传统精华。所以，我们没有丝毫理由放弃或回避这方面的研究和探索。

    郭熙与“山水窠石四壁”画

    传世武宗元的《朝元仙仗图》，原为北宋寺观人物壁画的粉本，笔者推测，当时寺观和宫殿山水壁画也可能有粉本传世。北宋汴梁第一名寺大相国寺，保存了唐吴道子等很多绘画名迹，而殿阁廊庑的壁画多为当时名家笔迹，其中就有燕文贵的山水树石及许道宁的山水，郭熙也在大相国寺作过画。寺曾两次重修，部分壁画重绘，郭若虚著《图画见闻志》记相国寺云：“治平乙巳岁雨患，寺庭四廊悉遭淹浸，圮塌殆尽……四面廊壁皆重修复，后集今时名手李元济等，用内府所藏副本小样重临仿者，其间作用各有新意焉。”由此看来，宋仁宗及宋神宗时“内府所藏”应有燕文贵及许道宁山水壁画的“副本小样”，也可能有郭熙山水的“副本小样”。公元一〇二年郭思登进士第，“熙(郭熙)喜甚，乃于县庠宣圣殿内图山水窠石四壁，雄伟清润，妙绝一时。自云“平生所得极意于此笔矣”。所谓　，很可能就是“春夏秋冬”四壁，其中至少应有一壁是以窠石为近景的“平远山水秋色图”。传世郭熙作品，最晚年之作为《窠石平远图》，(纵一二〇点八厘米，横一六七点七厘米)画“深秋洁旷之景，木叶尽脱，水落石出，远峦一带，轻笼晚霭，神韵独绝。”此图作于元丰戊午(公元一〇七八年)离其子郭思登进士第仅四年，此图是否可能是“县庠宣圣殿内图山水窠石四壁”中的一幅粉本呢？应该有此可能。此外，郭熙传世作品《树色平远图》亦是其晚年之笔，以平远法，描绘一派野水平岗的深秋景象，意境清幽淡远，此图原为北宋内府旧藏，也难说此图定非山水壁画的“副本小样”。此图亦是以平远法写窠石山水特色的作品。应该说，上述郭熙两幅传世作品，已经比较清晰地透露他的“县庠宣圣殿内图山水窠石四壁画部分作品的大致风貌了。

    唐宋山水画的壁画章法

    唐、五代、北宋山水画(无论直幅或长卷)的基本构图格局流行全景式的章法。所谓“大山堂堂为众山之主，长松亭亭之为众木之表”，画面上大部分都主峰突兀险峻，其他景物皆与之照应，分布起伏，形势朝拱，气脉连贯，峰岚掩映。五代两宋山水画成熟时期的大家，如荆浩、关同、李成、范宽、燕文贵、郭熙等等都惯用这种全景山水的构图。笔者认为，之所以从唐到北宋几百年间都流传这一全景式的章法，是因为这几百年都流行山水壁画，而且壁画在山水画坛具有举足轻重的地位。郭熙曰：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓为一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间立意定景。”千年之前唐宋名刹宫殿尽管高堂素壁，但由于大屋顶、出檐远等建筑特点，故室内光线不足，上部较远，昏昏烛光照明范围有限。而全景式山水壁画“上留天之位”，上部留白，或以淡墨染天空，如在暝暝中透出一片青天，亦如在薄雾中现出山顶，较明亮的下部中部组辑繁复的峰峦、山石树木、瀑布、村舍、路桥等绝大部分景色。这样的画内画外气氛，加上画幅巨大，景物体量巨大，使观者如临其境，有“如在名山胜水间，不知其为画耳”的感觉。可见全景山水章法特别适合寺观和宫殿的山水壁画。这种从唐到北宋一直流行的全景式山水构图，只有到了山水壁画衰落的南宋才开始改变。郭熙和许道宁还有一种简化的全景山水章法，实质是继承李成“林木窠石之派”构图，而有所变化。无突兀险峻主峰，以平远法，前景合并中景画秋树窠石土坡，远景画隐显简略的远山；或前景树石，中景合并远景画土坡远山，画出苍茫暮色，意境清幽淡远的秋景。传世作品有：许道宁《秋山萧寺图》、郭熙《树色平远图》和《窠石平远图》。这类作品没有“大山堂堂”的迫塞感，由于画面“上留天之位”更大，大面积使用淡墨渲染，画面清旷空灵，简洁明亮。可以想象，观赏这类山水壁画能感受到朦胧中萧疏的秋意。显然以这种构图表现秋景作山水壁画更有独到的优点。综上所述，笔者认为：唐、五代、两宋擅长山水壁画的画家传世作品，凡符合上述构图的，都有可能原本就是山水壁画的“副本小样”，如巨然《秋山问道图》、许道宁《秋山萧寺图》、屈鼎《夏山图》、燕文贵(或李成)《茂林远岫图》卷、郭熙《早春图》及《窠石平远图》，甚至包括《江山秋色图》卷等等。由于，五代两宋大家的山水画传世真迹，包括长卷、条屏等各种形式，大都具有同等成熟的优点：结构缜密，法度严谨，笔墨精微；而且整体美，有气势，同时具有高度物象质感，故具备寺观宫殿山水壁画“副本小样”所必备特点。大凡小稿整体美，神完气足(这是第一位的)，局部结构缜密，其放大后大画往往效果也很好。当然大画也不必全部照小稿画，可以随机应变，临场发挥，或局部修改充实，大画之于小稿，亦如榜书之于小字，结构基本相同，欣赏趣味不同。大画须大笔挥写，加上景物巨大，感染力自然撼人。五代两宋山水画的优良传统是从唐到宋几百年间无数山水画家不懈努力研究和实践的珍贵成果。这些宝贵传统特点，到明清仅得到少数山水画家继承，因此，明清的传世作品很少具有唐宋山水壁画粉本特点。

    壁画与通景大屏

    宋神宗时，郭熙在宫中作画不知其数，除壁画之外，还有各类大小山水屏风，仅玉华殿两壁半林石屏就有百余幅，有的殿专“背”郭熙画。郭熙晚年曾为显圣寺悟道院画十二幅两丈高的大屏。可见北宋中后期是壁画与大屏并存的时期。壁画固然宏大雄伟，但毕竟是与寺观宫殿建筑共存亡的永久性工程。到宋代唐代的寺观画已经不多，唐代宫殿壁画早已湮灭。按唐宋时期的工艺和水平，更换壁画是很大的工程。而宋代的帝王们对壁画的欣赏要求越来越高，因此大屏逐渐代替壁画也是自然而然的事。毕竟屏风便于经常更换，可以满足帝王们的欣赏欲望，绢本的屏风常年经受烛火烟熏，光和湿润空气的破坏，容易老化，加上装裱保存也困难，故史料中千年前宋代三丈高的山水大屏风未见传世。虽然如此，但中、小各类山水屏风还是有传世的，如关仝《秋山晚翠图》即可能是五代山水通景屏之一幅。此外，传世顾闳中《韩熙载夜宴图》、王齐翰《勘书图卷》及牟益《捣衣图卷》等对五代北宋的各类山水屏风都有真实的描绘。应该说，我们多少可以了解当时达官邸宅山水屏风的风貌。再说寺观宫殿山水大屏的规模和形式。从唐到宋的寺观和宫殿建筑无论面阔与进深几间，就古建筑内部空间而言，宽度大都远超高度，故唐宋重要的人物山水壁画大都应是巨幅长卷形式，即是永乐宫三清殿《朝元图》一类形式(现代山水人物壁画绝大多数也采用这一形式)。这一形式实质上是能使壁画与建筑环境取得协调和最佳整体效果的形式。如改用绢本山水大屏，要继续保持山水壁画上述从唐到宋一直传承的传统优点，那么采用山水通景大屏几乎是唯一选择，山水通景大屏除了整体效果不比壁画差，而且还可以作为单幅欣赏。从以上分析来看，北宋中后期及南宋初期不大可能没有巨幅山水通景大屏。从唐到宋经几百年发展，青绿山水的艺术成就到北宋中后期也达到了巅峰，《千里江山图》和《江山秋色图》为当时大小青绿山水的代表作品，几乎前无古人，后无来者。“宋徽宗朝的山水，多是王希孟和李唐那样浓绿重彩山水。”这反映了北宋中后期宫廷山水画的审美情趣和要求。《江山秋色图》可能为北宋中后期或南宋初期宫廷青绿山水壁画或通景大屏的“副本小样”，也在情理之中的。如参照萧熙在南宋初期奉诏所作壁画的规模，这幅深藏宋代宫廷的《江山秋色图》壁画或通景大屏，高约七米，横约四十米，可以想象，宋代宫廷巨幅青绿山水画何其壮观！何其精美绝伦！【原标题：略谈唐宋壁画】