(一)说唱道情者的身份

    说唱“道词”者主要是“道徒”,这恐怕和“道情”的起源有关。因为“道情”本来是道徒自我抒发超尘脱俗的一种歌唱形式,只是后来才逐渐向民间渗透和发展。演唱者的身份也随之起了变化,但还是要装扮成道士的模样,如《珍珠塔》中的方卿中了状元,并没有衣锦还乡,而是一身“道士”打扮,唱“道情”以羞其姑母。阿英先生在《夜航集·道情》中亦说及乞讨的事:“一个作道士装束,有时戴着道帽的人,手里拿着渔鼓和简板,挨门逐户地歌唱求乞。”当然,除了道士之外(包括装扮成道士的),还有一类人,便是瞽者(见上引《李道人独步云门》),古代的说书艺人(还有卜卦活动)往往有这些人的参与,这也许是他们治生的一条较好的门路。清代随着“道情”的民间化进程,道情的演唱者便不再拘泥于道士,在日常宴饮、歌舞欢娱中随时都会有“道情”的演唱,如《青楼梦》中挹香所唱即是,此亦无装扮成道士再唱的道理。

    (二)说唱道情的体制

    “道情”和宋代的说书相似,往往有一个引子,在“道情”中称为“发科”(见《儿女英雄传》)、上场白(见《青楼梦》),多是由四句诗构成,内容多是道家的看破红尘、遐蹈物表的情愫剖白。其作用亦是起到稳定观众的作用,当然有些和正文的内容也有着紧密的联系。

    在正文的演唱过程中,多是“说一回,唱一回”,说是散白,唱是韵体,且多用一些词调,如《庄子叹骷髅》(见《儿女英雄传》第四十五回的有关描述)用的词调有《鹧鸪天》《西江月》《耍孩儿》,还有一些不知名的长短句词调。当然,这是指的明以来的以叙事为主的较长篇幅的“道情”而言,此前的“道情”多是一些短制,恐无说白的成份。

    在实际的演出过程中,“道情”体制也还是比较灵活的,如《青楼梦》中的发科亦有大段说白的内容。在《金瓶梅》第六十四回中,亦出现了两位唱“道情”的:

    西门庆为犒劳众宾,叫了“道情的”。应召而来的两位唱道情的,唱了韩文公雪拥蓝关故事和李白好贪杯的故事,博得好评。

    这里的“道情”演唱就只提到唱,而没有提及“说白”。(其间亦可能有说白,或是士大夫对其故事比较熟悉,临时改变体制,只唱不说罢了) 

    (三)说唱道情的乐器

    “道情”是演唱的,需要乐调和器乐伴奏,一般在开头就要弹奏一下以开场。从一些资料记载来看,主要是渔鼓和简板,如元杂居《竹叶舟》第四折一开始便是道教真人列御寇引张子房(张良)、葛仙翁执“渔鼓”与“简板”上场。此外,《岳阳楼》第三折、《刘行首》第四折中都有类似的描述。《太平广记》中有关于演唱道情的简板记载:

    蓝采和每行乞于城市乞索,持大拍板,长三尺余。常醉踏歌,老少皆随看之。机智诙谐。……歌词极多,率皆仙意,人莫知测。⑦

    《三才图会》中亦有关于这两种乐器的说明:

    截竹为筒,长三四尺,以皮冒其首,皮用猪上之最薄者,用两指击之,又有简子,以竹为之,长二尺许,阔四五分,厚半之,其末俱略反外,歌时用二片合击之,以和者也。其制始于胡元。⑧

    青木正儿就清末民国初唱道情所用的“渔鼓简板”,在他的《说话故事源流考》中也作了具体描述:

      如今唱道情所用乐器,即所谓“渔鼓简板”,渔鼓乃一粗筒,长四五尺,径五六寸,一端复(覆)之以皮,作鼓使用,敲击时发出闷声。简板系细长状竹棒,长四五尺,末端付以木叶状竹板,二片敲击以取节拍,音凄凉。其基调闲寂深静,极具素朴脱俗之趣。

    康保成在《傩戏艺术源流》中引李家瑞先生的说法曰:

    道教神仙沿门所唱为“道情”,李家瑞先生说:唱道情所用渔鼓:“是三尺余长的竹筒,以薄膜蒙其一端,简子则为两根长短片,屈其上端,唱的时候,左手抱渔鼓,击简子,右手拍渔鼓。简子用以节音(打拍子),渔鼓则唱完一句,或一段,才拍一遍。⑨

    其实从“道情”的实际演唱情况来看,也并不是如此拘泥的,伴奏也并不都是用这两种乐器的,在《清稗类钞》中,传达出明清民间演唱道情的风貌:

    “道情”,……而郑州妇女唱之者,每在茶室,手扶铁板,口中喃喃然。⑩

    这一方面说明“道情”的民间化过程,同时也表明人们已不拘泥于固定的程式。到了现代的“陇西道情”中,渔鼓和简板又演变成板胡一类的乐器,更是和以前不同了。

    二、“道情”的历史发展

    “道情”从道教徒的劝善布道之词演化为一种民间娱乐性质的伎艺,从道情歌诗演化成道情说唱叙事、道情戏,经历了一个长期的发展过程,我认为可以分为三个阶段:汉至唐是道情的萌芽期,宋元是发展期,明清之际是最终的定型完成与世俗化时期。(发展为道情叙事文体,当然也还有一些道情曲辞的创作)

    汉唐保留下来一些道歌和道情诗,显示出“道情”原始阶段的形态。此时“道情”的内容多是道徒歌吟心志,高蹈物表情怀的抒写。故明初宁王朱权在《太和正间谱》中说:“道家所唱者,飞驭天表,游览太虚,俯视八绂,志在冲漠之上,寄傲宇宙之间,慨古感今,有乐道倘佯之情,故曰道情。” (11)

    五代贯休曾有《道情偈》的诗四首,王梵志的诗中有《道情诗》一首,敦煌文书S5648中也有道情诗。(12)这类的道情诗也多是作者淡泊心声的表白,王梵志的道情诗倒有点激愤之语:“我昔未生时,冥冥无所知。天公强生我,生我复何为?无衣使我寒,无食使我饥。还你天公我,还我未生时。”(13)有返归本初,对世道不平之感慨。

    宋元时期,道教兴盛,散曲道情的作者和曲目数量大增。此时的道情主要还是一些歌诗,然已有向“道情剧”、“道情叙事体”转移的趋向了,在元杂剧中曾多次提到道情的演出。此时的“道情”,任讷把它分成两类:超脱凡尘类和警醒世顽类。从一些杂剧和散曲中的“道情”来看,这种分法大体反映了有元一代道情创作的实际。如《竹叶舟》第四折“……如今陈季卿尚未来,我等无事