汤显祖虽享誉剧坛，但在戏曲史上，人们对他的音律主张与实践并不都是肯定的。所谓“汤沈之争”给人们的印象是，汤显祖的曲学修养似乎欠佳。这一印象是否符合事实，不妨从他的唱曲活动入手，略窥一二。

　　汤显祖幼而好乐，读书侍亲之余，往往“载音于彤管”。十五岁开始研习声歌之学，成年后，“戏逐诗赋，歌舞游侠”。汤氏留存后世的诗文中对此颇有记载。他常常与友人“歌随凤咮管，酒酌龙头铛”，“歌风扬激楚”，“冰弦傍松吹”。他乡遇见故知时，往往“劳愁未觉歌声短”，甚至“为子酣歌剑花折”。汤显祖接触的音乐种类非常丰富，宴席时曲，太学雅乐，及竹枝词、越人歌、渔樵歌等民间小调，乃至山东巫歌、遂昌社鼓等，都是他留意的对象。他本有演唱才能，加之爱好广泛，雅俗并蓄，构成其作为曲家的深湛修养。

　　临川、宣城和南京三地对汤显祖曲学格局的形成有重要影响。嘉靖三十九年，汤显祖十一岁时，曾任浙江布政使的宜黄籍人士谭纶把海盐腔引入江西，此后三四十年的时间里，海盐腔逐渐弋阳腔化，成为当地最流行的声腔。乡音乡曲的浸润对汤显祖的影响之大是不言而喻的。万历四年三月，汤显祖前往南京国子监游学途中，顺道在宣城作客，结识了梅鼎祚、沈君典、龙君扬、姜奇方等曲家，并在梅家观剧习曲。梅氏家乐系昆班，这是汤显祖较早受昆山腔熏陶的记载。以此为转折点，其见识突破家乡戏的局限。在南京，他领略了昆山腔的繁盛。南京是昆曲活动的中心，各地曲家均到此逞才献艺，汤显祖在这里游学与任职共七年，时常与曲友们听歌琢曲，对昆山腔习染渐深。此外，他和皖南、三吴、浙东的一流曲家都有琴歌往来。此数年中，汤显祖曲乐积累日渐丰富，形成宏大的曲学视野。

　　汤显祖不仅痴迷听曲、唱曲，自己也能谱曲，还曾教曲。宣城观剧时，他听了梅鼎祚的宠妾潘卿的“吴歈”后，产生了浓厚的兴趣，在席间乃催请歌姬教唱梅家女乐的保留曲目《白纻词》。他还尝试依昆山腔谱曲，由歌姬“援琴促柱”即席演唱。到南京后，汤氏益好此道，“吴侬未断迷香径”“夜馆听歌回骑晓”，是他听曲生活的写照，贯穿着他对昆山腔音乐的沉潜琢磨。汤显祖的传奇几乎都是边谱曲边试唱的。邹迪光《临川汤先生传》说：“紫箫、二梦、还魂诸剧，……每谱一出，令小使当歌，而自为之和，声振寥郭。”诸剧付诸舞台后，皆产生轰动的社会反响。《紫箫记》观者万人，莫不言好。《牡丹亭》甫脱稿，“翌日而歌儿持板，又一日而旗亭树赤帜矣”（《吟香堂曲谱序》）。“临川四梦”的创作，伴随着汤显祖的教曲活动。《紫钗记》为“曲度自教作”，《牡丹亭》是“自踏新词教歌舞”，《南柯记》《邯郸记》也都在家中排演过。

　　汤氏自教伶人唱曲，原因之一，是他所谱之曲与众不同。汤显祖博采诸腔，进行了大幅度的声腔改革，避免了宜黄腔唱腔急促的问题，吸收了“侬歌”的从容娴雅，继承了弋阳腔的铿锵“节鼓”。他自述教曲体验说：“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”伤心之叹，源于实践新腔的不易。汤显祖对音律要求很高，曾以“文章好惊俗”比拟制曲标准。

　　焦循《剧说》引《蜗亭杂订》《元曲选序》述万历曲坛诸家之高下，以为在音律方面“惟汤义仍庶几近之”，《剧说》在肯定临川之曲为翘楚的同时，也指出其失在“疏”。汤显祖熟拈元剧，传奇中嵌入的北曲水平受到一致肯定。所谓“疏”，主要针对南曲，即“不谙曲谱，用韵多任意处”。然而，这并非汤显祖一个人的问题，而是当时的普遍现象。其时南曲方兴未艾，但曲律粗疏。音律的规范化，是当时南曲发展的大趋势。

　　那么，何以唯独汤显祖在曲律方面受到批评呢？除春秋之义责备贤者，还因为汤氏对南曲规范化的看法与潮流不符。确切地说，是在如何学习、吸收北曲的问题上与吴江派有根本分歧。沈璟等人以南曲为尊，试图通过统一音律标准来实现南曲的“依律合腔”；而汤显祖则主张宗法元剧，吸收北曲，融合南曲诸腔，在更大的格局下提升南曲的音律水准。二人的曲体理想有重大差异。在“四方歌者皆宗吴门”的情况下，汤显祖作为江右曲家，和沈璟等声势浩大的江左曲家立场不一。他被批评为“失律”，主要源于这一背景。以此观之，恪守南曲音律规范，对汤显祖而言，并非不能，实乃不为。

　杨秋红（作者单位：中国传媒大学文法学部）