李  丹

    汤显祖不仅是我国明代伟大的戏剧家、杰出的诗文家，而且是一位卓越的文论家。他继承和弘扬以往文论的优秀传统，总结所处的时代和自我戏曲、诗文创造实践经验，在诸多方面提出了对文艺问题的见解，尤其是他的以情抗理的“情至说”，更见深刻、独到，对当时与后世的文艺发展产生深远的影响，成为他留给我们宝贵文化遗产的组成部分。

    “情至说”在汤显祖文论体系中的核心地位

    汤显祖的文论思想，散见于其书信、题序、杂文，却有着内在的理论体系，从文艺的宏观到文艺的微观，从戏曲、诗文创作，到戏剧演员的修养和表演艺术，均有涉及。概述之：

    1、提出文艺是客观事物的反映和人的思想感情表现的艺术见解。他在《答刘子威侍御论乐》的信中说：“凡物气而生象，象而生画，画而生书，其嗷生乐。精其本，明其末，故气有微，声有类，象有则，书成其文，有质有风有光有响。”在汤显祖看来，文艺是在反映客观事物的过程中表现人的思想感情的。文艺为人感于物，生于情，流于啸歌，形诸舞蹈，寓于戏剧、文赋的东西。汤显祖的这一论断，触及到对文艺本质的认识和理解。

    2、推崇文艺的社会地位。在我国古代，大凡演戏者称为“戏子”，社会地位不高，作为戏神的清源师亦未得到应有的待遇和地位，汤显祖为此鸣不平。他在《庙记》里说：予闻清源，西川灌口神也。为人美好，以游戏而得道，流此教于人间。讫无祠者，子弟开呵时一醪之,唱啰哩嗹而已。予每为恨。诸生诵法孔子，所在有祠；佛、老弟子各有其祠。清源师号为得道，弟子盈天下，不减二氏，而无祠者。岂非非乐之徒，以其道为戏相诟病耶。”

    汤公视戏神清源祖师为戏剧的象征，并把他与孔子、佛老相提并论，在视戏剧为“末技小道”的封建社会，应该说这是把作为文艺之一的戏剧，提到了一个相当高的地位上。

    3、提出文艺作品“意趣神色”的审美要求。怎样的文学作品才算好？汤显祖提出了“意趣神色”的审美要求。他在《答吕姜山》信中说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”这段话，表现了汤公以作品内容为主，兼顾作品形式，反对强调宫调音律等作品形式而损害作品内容的美学思想。这里讲到的“意趣神色”，是指与声律文字形式相比，作品情感意味、韵味和生命气象这样一些更为根本的东西。细言之，所谓“意趣”，既作品的生动辉光的色貌所显示出来的、包含作者深情、至情的审美意象。

    “情至说”的特点

    情感，乃是文学艺术的一大特征，古今中外的文论家谈文艺，没有不谈感情的。然而，汤显祖的“情至说”与他人的情感观有什么不同呢？或言汤显祖的“情至说”有什么特点呢？我以为有四：

    本体性。汤显祖在《沈氏戈说序》一文中说：“今昔异时，行于其时者三：理尔，势尔，情尔。以此乘天下之吉凶，决万物之成毁。作者以效其为，而言者以立其辨，皆是物也。事固有理至而势违，势合而情反，情在而理亡……是非者理也，重轻者势也，爱恶者情也。三者无穷，言亦无穷。”在晚明“遵吏法”“灭才情”的残酷现实面前，汤显祖打出“情志”的大旗，勇敢地将情、势、理三者并列，确立三者为“乘天下之吉凶，决万物之成毁”的不可或缺的先在元素。这就明白无误地把情感提高到了感性自然世界本根、始基的本体地位，引导我们从本体性的高度，认识、理解把握汤公的“情性”“情至”，而决不是从文艺的某一个局部。

    汤显祖“情至”本体论的确立，是情感学的一个创新，有很深的理论意义。除其强烈的反封建性另处说外，从文艺创作的角度言，有如下一些启示：

    其一，由于汤显祖的“情”是一种上升到本体论高度的东西，它可以、应该成为戏剧等文艺的独立描写对象和表现对象。但就艺术内容而言，就显得有些简单、抽象、缺乏感性具象。这就迫使艺术家在“情”的外化中，与外部世界的感性物建立一种交融关系，使情与观念、与生活记忆性表象有机整一，成为有血有肉、生动感人的艺术形象或艺术意境；使戏剧家“情”的外化过程，由审美理想的一般转化为具体、由审美理想的朦胧转化为鲜明的过程。

    其二，由于戏剧人物行为的动力在于个人的性格、情欲及所抱定的目标，因之，戏剧冲动的表现方式要求内在化、深刻化，以尽可能地把人物内心世界的分裂、矛盾、撞击、曲折、细致、有效地展现出来。

    其三，“情”既然是一种“乘天下之吉凶，决万物之成毁”的本体性的力量，因而，“情”是能造化万物的。情至所极人，是可以再想象中生灭万物，幻化万物，造出一片神奇美丽的“情”之世界的。汤显祖笔下的《牡丹亭》，给我们的正是一个因情而梦，因梦而思、而病、而死，死而复生的情梦世界，一个充满着创作主体灵性、才情和生命意趣、奇艳绝世的情幻世界。

    个体性。汤显祖的“情至”，一方面是本性性的“大情”，另一方面又是个体性的，包蕴大情、具体、独特的“小情”。个体性的关键在于以“我”观物而带上“我”的感性特征和主观色彩。    “情”的个体性还表现为审美创造中理无情有的特性。唐代的王维，为了赞美东汉高士袁安高洁不群的风格，画面上在袁安屋外的冰天雪地里面画了一棵极富生气的芭蕉。评界对此哗然。誉之者以为是神来之笔，毁之者以为于理不合，建议割蕉换梅。明代汤显祖创作《牡丹亭》也遇到了类似的情况。

    超越性。汤显祖所说的“情”，是一种来自于情至所极之人的真情、深情、至情，因此而极富力度和强度，可以超越一切，冲破一切，战胜一切。不仅可以超越生活真实，而且可以超越时空，超越生死。汤显祖在《牡丹亭记题词》中说：“天下女人有情，宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”

    反封建性汤显祖的“情至说”中的“情”，是一种被提升到与“势”“理”相并立、对立的同为“承天下之吉凶，决万物之成毁”的先在元素，一种与封建伦理道德相抗衡的实体性的内容。这就不仅为“以情抗理”找到了根据，而且增添了战斗的力量。如今，“情”既然是一种独立的作用于人的社会力量，既然和“理”“势”一样，代表着人们不同的存在需要，又难于同时得到，那么，“理至而势违，势合而情反，情在而理亡”就是必然的了。

    “情有者，理无必，理有者，情无必”，汤显祖是从对抗的角度理解情理关系的。情理并立的本身就存在着对抗的张力。在晚明程朱理学猖行的年代，汤显祖倡导“情至说”，提出“以情抗理”，本身就充溢着反对封建礼教的思想倾向。（原标题：试论汤显祖的“情至说”）