不分别思维，见剑则否，心无所住，亦无欲抢先机而反击之意，无有少法，是心所住，入彼剑所及之距，状若败势，逆取彼刃而溃敌手，恰如禅宗所云：‘还把枪头倒刺人。’此与无刀流之旨，有同工之妙。主客交锋，此方彼方，己剑彼剑，拍子节奏，若于是中，心有所住，则行动缓顿，为彼所斩。若临敌时有自身想，心则有住，故不应执着自身。”

　　就书法艺术而言，历代大师所留下的作品，固然可以作为临习的对象，但如果住于这些经典之中，那么反而是不能真正理解这些作品。同样，书写的过程充满技巧，而如果斤斤于这些技巧，那么同样无法达到很高的境界。既要遵循规范并获得技巧，同时要超越规范和技巧。这貌似是矛盾的要求，因此历代书家也不乏对此难题的解决途径。

　　其一是增加书写过程的即兴性质，如唐代狂草的书写便是其中的典型。韩愈《送高闲上人序》中评价张旭道：“旭之书变动如鬼神不可端倪”，他认为张旭草书的变幻程度甚至已经超出了想象力的极限，而只能归之于鬼神的启示了。朱长文《续书断》对张旭字形描述作“逸势奇状，莫可穷测”，他认为张旭对于字形的创造性变化能力几乎是无穷无尽的。而似乎这种创造能力必须在出神的状态下才能完成，所以张旭在清醒的日常状态下也自认为无法再现这种创造能力。怀素的情况与张旭类似，也以极强的创造性著称。许瑶《题怀素上人草书》中讲到：“志在新奇无定则，古瘦淋漓半无墨”，书法在唐代已经形成了很多定势，而狂草的出现却打破了这些定势。《怀素上人草书歌》中戴叔伦描述道：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，他指出了重要的一点就在于怀素字形狂怪同时反而能够合理，并没有违背基本的审美原则。

　　其二是增加书写过程的自我印记，这在明末书家中得到普遍体现。在徐渭看来，所谓本色书写就是突破传统字形的限制而表现自我的面目：“书法既熟，须要变通，自成一家，始免奴隶。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，虞永褚李颜，皆自变其体。”傅山也极力反对书奴习气：“字亦何与人事，政复恐其带奴俗气，若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳，不惟字。”

　　其三是借助禅宗的无住法门来突破传统，对此董其昌颇有体悟。他在《画禅室随笔》中讲到：“药山看经曰：‘图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。’今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为作者，字如算子，便不是书，谓说定法也。”董其昌指出，古典书法的巧妙之处便在于随意所至而不为规矩所困。如果完全按照程序来布置，便如同禅宗所谓定法，反而为法所束缚了。他有段著名论述曰：“大慧禅师论参禅云：譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。语殊类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那叱析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。□余此语，悟之。楞严八还义，明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。”

　　参禅要参到心行处灭、言语道断方算入门，董其昌借助这一理念，认为学书也要达到不住于任何经典书风方算登堂入室。他借用《楞伽经》“不汝还者，非汝而谁”的观念，认为摒弃所有后天熏陶，最终展现出来的才是书家自身面目。如是他的无住观念，又同第二种立场有了关联。

　　在当前，书法创作面临严重的程式化倾向。这一方面因为对书法的欣赏出现偏重于造型的倾向，另外一方面创作上也倾向于视觉效果的冲击力。其结果是不仅书家作品不断重复自身，而且众多书家往往面目相似。虽然很多人意识到了问题的存在，但是对于如何解决这一问题却缺少有效方案。或者借助现代艺术的理念，以狂怪夸张为能事；或者干脆放弃了突破既有框架的努力，这都不是根本的解决方案。我们通过禅宗对于无相、无念、无住的阐发，一方面可以更为恰切地理解古典书法艺术，另外一方面，也是希望借此能避免当代书法创作过分程式化的倾向。文/聂清【原标题：从禅宗的角度审视古典书法】