《坛经》对此境界有类似的表述:“般若三昧即是无念。何名无念?若见一切法,心不染著,是为无念。用即遍一切处,亦不著一切处;但净本心,使六识出六门,于六尘中,无染无杂,来去自由,通用无滞,即是般若三昧。”(般若品第二)《坛经》所言无念,有两重含义,一个是体,一个是用。从体而言,无念法门意味着心无染着,不执着于任何存在;从用而言,无念心体又能够挥运自在而不凝滞。
禅宗所悟入的无念三昧,当然比苏轼所提及的尚意书法之境更为高妙透彻,但两者之间仍存在明显的相似性。其一就心体境界而言,两者都强调无心的重要性,必须达到心无染著的地步方可算作无念或者无意。其次,这种无意或者无念的境界本身并非昏沉散乱,而具备无可比拟的创造性。只不过禅宗达至无念境界的方式是参禅,而书家达至无意境界的方式往往是喝酒。很坦诚地承认自己仍然以酒助书:“张长史草书,必俟醉,或以为奇,醒即天真不全。此乃长史未妙,犹有醉醒之辨,若逸少何尝寄于酒乎?仆亦未免此事。”这段话东坡居士说对了一半,王羲之的创作的确比较稳定在一个很高的水准,但是这并不能说明他的创作状态没有麻醉剂的影响。因此苏轼本人好酒后书写,也并没有违背王羲之所代表的传统创作模式。他自称“吾醉后能作大草,醒后自以为不及。”“仆醉后,乘兴辄作草书十数行,觉酒气拂拂,从十指间出也。”可惜他并没有草书作品流传下来,因此无法断定他的自我判断是否恰切。但从中足可以看出苏轼的创作态度,仍然贯彻了他无心为佳的尚意理念。史上记载有苏轼和米芾的醉书轶事:
米元章书,自得于天资,然自少至老,笔未尝停,有以纸饷之者,不问多寡,入手即书,至尽乃已。元佑末,知雍丘县,苏子瞻自扬州召还,乃具饭邀之。既至,则对设长案,各以精笔佳墨,纸三百列其上,而置馔其旁。子瞻见之大笑。就坐,每酒一行,即申纸共作字。二小史磨墨,几不能供。薄幕,酒行既终,纸亦尽,乃更相易携去,俱自以为平日书莫及也。
第一段出自黄庭坚叙述,侧重于描述苏轼醉后创作的随意性,颇类似唐人诗歌中对张旭等人的描述。黄庭坚自述其书艺进展的过程道:“元符三年二月己酉,沐浴罢,连引数杯,为成都李致尧作行草。耳热眼花,忽然龙蛇入笔。学书四十年,今名所谓鳌山悟道书也。”
当然,借助酒精的熏陶毕竟是权巧方便,真正构成书法之妙的在于他们长年对书法艺术的参悟,如黄山谷晚年言:“幼安弟喜作草,携笔东西家动辄龙蛇满壁,草圣之声誉满江西。来求法于老夫,老夫之书,本无法也。但观世间万缘如蚊纳聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍,人叹其工,舞罢则双萧然矣。幼安然吾言乎?”
由此可见,书写过程中的无心之境也必须经过长年磨练,才能达至无一事横于胸中从而不计工拙的地步。米芾晚年也曾自诩“要须如小字,锋势备全,都无刻意做作乃佳。自古及今,余不敏,实得之。”无刻意造作,固然在庄子中已经有明确的阐释,但是宋人对此的感悟,很大程度上是来自于禅宗。尤其是六祖一脉倡导的无念、不作意,对尚意诸家影响颇深。其实如果我们放宽视野,会发现不仅宋代,其实整个古典书法时期都注重无意之中的创作胜过刻意的篇章谋划,不过宋人深受禅宗无念之影响而对此详加阐发而已。后世如傅山也主张,无念境界胜过有意布置:“写字无奇巧,只有正拙。正极奇生,归于大巧若拙已矣。不信时,但于落笔时先萌一意,我要使此字为如何一势,及成字后与意之结构全乖,亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟为能,迩言道破。王铎四十年前字极力造作,四十年后无意合拍,遂能大家。”
三、无住:书法规则及其突破
正是因为真正的书法创作强调无意乃佳,所以古典书法作品往往面貌各异。不仅各个时代不同,其实每个书家也各有千秋,甚至同一书家的不同作品,同一作品的不同位置,其造型都不雷同。这种不为规则所局限的能力,我们借用禅宗的术语,可以称之为“无住”。无住也是三昧之一,住此三昧时能观见诸法念念无常无有住时。同时在《维摩诘经》中提出“从无住本立一切法”的观点,由此中土佛学多将无住理解为空性的另外一种表达。《坛经》中对无住之说更加重视:“无住者:人之本性,于世间善恶好丑,乃至冤之与亲,言语触刺欺争之时,并将为空,不思酬害,念念之中,不思前境。若前念、今念、后念,念念相续不断,名为系缚。于诸法上,念念不住,即无缚也。此是以无住为本。”它将抽象的无住,阐发为具体翔实的心性涵养途径,认为人如果能摆脱对于所有观念的执着,便能达到终极的解脱。
禅宗的这种观点渗透到东方的技艺之中,心体无住的目的便不是终极解脱,而是达到技艺的高端境界。历代对于心体无住在技艺中作用的阐发,无过于泽庵禅师的《不动智神妙录》:“无明者,晦暗不明,智慧为闇所述。住地者,迟滞之境。佛法修行分五十二阶位,若于任一阶位,心为尘所滞,即称住地。住,止之意;止,心为尘所取。就兵法而言,于眼剑来之剎那,若心有以剑攻防之意,则心为彼剑所滞,身心失念,即被斩杀,此称心有所住。若眼观剑来,