历代不乏书家借助禅宗的理念来阐述书法的无心之境，这一方面是因为禅宗对于无心之境有独到而善巧的阐发，另外也是因为禅宗本身吸收了传统中国文化中关于无心境界的诸多论述。因此本文希望通过禅宗的审视，能更加深入地探讨古典书法艺术的内在精神，并藉此稍微纠正仅从外在形式的角度来曲解古典书法的偏向。

　　铃木大拙在为《学箭悟禅录》所撰写的序言中讲道：“不单是箭术，实际上包括在日本，以及可能在远东其他国家所习练的所有艺术，我们注意到的最重要的特征之一便是这些艺术并不是单纯出于功利的目的，也不是纯粹为了获得美的享受，而是旨在炼心；确实，旨在使自己的心与终极存在相连接。因此，习射不单是为了中靶，舞剑不只是为了克敌，舞蹈不仅仅是为了让肢体表演某种有节奏的动作。首先，大脑必须处于无意识状态。”

　　诚如铃木大拙所言，东方技艺的内涵，有超乎技艺本身的意味。除了日常层面的实用和艺术层面的美观之外，很多远东技艺承载了涵养心性的功用。这种传统由来已久，至少从中国先秦时代礼、乐、射、御、书、术六艺的设置可见，通过技艺涵养身心已经在贵族阶层形成固定的制度。《论语》中“志于道，据于德；依于仁，游于艺”的教诲对此现象进行了概括性论述。战国之后，各种技艺与心性的结合进一步延伸到士阶层和平民之中。同时技艺的种类也随之扩展，诗歌、绘画和书法甚至舞蹈等技艺都成为传承这种文化传统的载体。

　　就如同日本射术形成于佛教传入之前，但是却深受禅宗影响一样；中国书法也渊源久远，但是却与后来的禅学产生了密切关联。因为虽然传统涵养的目的是得道，而禅宗涵养的目的是成佛，但就铃木大拙所讲追求“无意识状态”而言两者不谋而合。所谓“无意识状态”，也就是东方传统经常提到的“无心”。尽管对于无心之境的阐述充满晦涩与分歧，但是东方各派思想家多认为无心是通达终究目的的必经境界，或者无心本身就是终极境界。

　　历代不乏书家借助禅宗的理念来阐述书法的无心之境，这一方面是因为禅宗对于无心之境有独到而善巧的阐发，另外也是因为禅宗本身吸收了传统中国文化中关于无心境界的诸多论述。因此本文希望通过禅宗的审视，能更加深入地探讨古典书法艺术的内在精神，并藉此稍微纠正仅从外在形式的角度来曲解古典书法的偏向。

　　在禅宗诸多关于无心的论述中，我们选取源自《六祖坛经》的“无相、无念、无住”三种角度作为基本理论框架。因为《坛经》的这一理论框架既继承了印度佛教的三三昧系统，又涵盖了远东思想本有的精神传承，可以看作是禅宗思想的基本构造。其中我们借助《坛经》的“无相”之说来阐发书法中造型与气质的关系，而借用“无念”之说来阐述书法创作中有意与无意的关系，最后用“无住”之说来阐述书法艺术中规范与突破的关联问题。

　　一、无相：笔墨的形态与内在精神

　　从近代以来，无论是中国还是日本，都出现了将书法视作是造型艺术分支的趋势，而倾向于从造型形态的角度来理解书法艺术。众多机缘的巧合造就了这一偏重于造型的理解趋向。

　　首先从书法书写媒介看，配合明清以来高堂建筑的兴起，立轴成为重要的书法形式。古典书法以手卷横轴为主要载体，但是明清以后却盛行立轴。横轴和立轴表面上看只是横竖不同，其实却意味着两种不同的切入角度。立轴的阅读侧重于空间性因素，因为它的整体面貌能即时展现于欣赏者面前，所以强烈的空间对比成为立轴书法的首要元素。而横轴的欣赏却是个相对缓慢的时间性过程，横轴书写内容随着手卷的展开而慢慢被欣赏者所理解，这一过程恰好同书写的过程相匹配，因此书写的韵律性更容易被欣赏者所理解。

　　其次从书法经典规范来看，碑学有逐渐凌驾于帖学之上的趋势。清代碑学的兴起有两个批评对象，一个是帖学传统，一个是馆阁传统。毋庸讳言，帖学在明清之际已经凸显出刻板与萎靡的趋势，很大程度上丧失了其保留传统笔法的功用。而且因为清朝皇室崇尚帖学，所以尊碑本身因含有反清的意图而为汉族士人所推崇。与之类似，碑学反对馆阁体也非仅仅出于艺术动机，固然馆阁体在艺术上乏善可陈。馆阁体之所以风靡一时，跟清代文官征选制度有密切关联，碑学痛斥馆阁也由此具有了挑战清朝政权的含义。碑学的兴起给低沉的清朝书坛带来面目一新的气象，同时又避免了明末貌似失控的随意挥洒，俨然构建了新一种书法艺术范式，似乎可以替代传统的二王系统。从此之后的书法创作，大多笼罩于碑学范式之下。

　　碑学运动固然成就斐然，但是无意间它引入了一种特别的评价模式，那就是以视觉效果为主来评价书法作品的高下。尤其是康有为《广艺舟双楫》，通过视觉效果来将北朝碑刻划分等级。后人对于康有为分判具体碑刻的高下等级或偶有疑问，但是对于他通过视觉效果来评价书法却不加质疑地予以全盘接受。因为这一评判标准本身是隐含的，所以很难被置于审查之下。从这个角度看，康有为虽然对于馆阁体深恶痛绝，但他实际上与馆阁体共享了同一理论预设，都是从静止形态的角度来理解书法艺术。碑学在反对帖学之萎靡的同时，也将传统书法艺术时间层面的舞蹈性和节奏感弃之不顾。固然碑学深刻影响了随后的书法创作理念，但对于当前通过造型来创作、评价书法的模式的形成，西方造型艺术理论可能起到了更大的作用。

　　再者，西方艺术有着深厚的视觉中心倾向，这种倾向基于古希腊的哲学基础，渗透到艺术的各个领域。近世中国对西方文化的接纳，不可能不经受视觉中心主义的冲击与侵蚀。从很早开始，“与看相关联的视觉则常常被看作是一种可用于真理性认识的高级器官，并且在人们的日常语言和哲学言说中，常常运用视觉隐喻来意指那种具有启示意义和真理意义的认识。尤其是在西方，无论是对真理之源头的阐述，还是对认知对象和认识过程的论述，视觉性的隐喻范畴可谓比比皆是，从而形成了一种视觉在场的形而上学，一种可称之为‘视觉中心主义’(ocularcentrism)的传统。并且在这一传统中，建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则，形成了一个视觉性的实践与生产系统，用马丁·杰(Martin Jay)的话说，一种‘视界政体’(scopic regime)。”这种西方文化中视觉所具有的优先性，逐渐演化为视觉的统治性，凡是与视觉冲突的感知都被贬斥为次一级的感知或者干脆就斥为虚妄。柏拉图和亚里士多德虽然冲突不断，但是他们都将认识主体与认识对象的关系把人的感官分为距离性的感官(如视觉和听觉)和非距离性的感官(如触觉、味觉和嗅觉)，并认为前者是一种认知性的高级感官，后者是一种欲望性的低级感官，因此前者必定优越于后者，而视觉和听觉中又尤其以视觉为高贵。至于为何西方文化对视觉如此信任，1954年，美国现象学家汉斯·乔纳斯(Hans Jonas)在一篇题为《高贵的视觉》的论文中详细地予以阐发。乔纳斯指出，视觉是通过三大特征来区别于其他感官的。首先，视觉经验的内容的发生具有同时