性。我们看到的眼前的一切都是同时展现于此的。视觉不同于听觉和触觉，它的活动无须依赖于时间的连续过程，它是在一瞬间完成的：在眼睛张开或瞥视的一瞬间，也就展现了在空间中共同存在、在深度上排列有序、在不确定的距离中连续存在的物质世界。其他的感官则要求一个伴随时间的、连续的经验事件的过程，这一过程会妨碍主体保持超然的态度。“实际上，只有视觉的同时性以及它的对象的具有广延的持续‘在场’，才导致了变与不变以及由此而来的生成与存在之间的区别……只有视觉能够提供感觉基础，通过这一基础，心灵才能产生恒久的观念，或者说永恒不变和永远存在的观念。”乔纳斯说的这三条原因都有道理，总体来源自希腊的传统之所以推崇视觉是因为视觉具有最高的“客观性”，它很少因为感觉主体的不同而呈现差异。其他的感知都无法达到视觉这样的主体间高度一致，听觉次之，至于触觉、味觉肯定会因为难以一致而在认知过程中被排斥到无关紧要的位置。尤其是视觉主管感知物体的空间属性和数量属性，都具有高度的主体间一致性，也就具有高度的客观性。而空间属性和数量属性恰好是数学的基石，希腊人以数学为理念在尘世的最佳演绎方式，那么不可能不把视觉放到人们感知世界的核心位置。乔纳斯分析出，视觉感知是共时性感知，它对时间的感受能力并不很强，因此古典哲学才会如此重视不变的存在，古典艺术也才会如此偏重于对静止物体的刻画。近代中国人所接受的西方理念大多是古典哲学传统，美术思想则直接传承文艺复兴以来以透视为基础的造型观念。虽然书法艺术并没有透视元素可言，中国绘画也没有完全接受西方绘画的空间意识，但是它们都很难避免接受西方艺术背后的视觉中心预设。古典书法时代，作品的欣赏过程与创作过程的时间性相共鸣，虽然视觉不可避免地参与到创作与欣赏的过程中，但是它不足以强大到泯灭其他感知形式的地步，尤其是无法掩盖沿时间线展开的音乐性元素。成熟的欣赏者能从静止的书画作品中，抽取出隐含的音乐性韵律，倾听线条的声音，感受点画的舞动。但是这种能力，在馆阁、碑学以及西方美术的共同熏染之下，已经逐渐衰微。

　　这种视觉中心对于书法整体性的侵蚀，可以概括为“着相”，过分地从最终作品形态来理解书法艺术。禅宗中很早就具备了对这种视觉中心执着的解药，这种解药以《坛经》的术语而言即是“无相”。无相(梵语animitta)，无形相之意。为“有相”之对称。《大宝积经》卷五：“一切诸法本性皆空，一切诸法自性无性。若空无性，彼则一相，所谓无相。以无相故，彼得清净。若空无性，彼即不可以相表示。”此即谓一切诸法无自性，本性为空，无形相可得，故称为无相。无相是传统佛教的三三昧之一，由三三昧可达三解脱门。所谓无相三昧谓既知一切法空，乃观男女一异等相实不可得，若能如此通达诸法无相，即离差别相而得自在。《坛经》中也将无相放到了非常重要的位置：“善知识！我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者：于相而离相……。外离一切相，名为无相；能离于相，即法体清净；此是以无相为体。”慧能继承大乘佛教空观的思想，认为无须排除所有现象而达致无相，即便是在现象之中如果能不为现象所惑即是无相，简要而言禅宗理解的无相可谓“于相而离相”。

　　书法作为一种艺术形态固然无法摆脱造型上的呈现，但是这并不妨碍我们超越造型层面的视觉效果，这就是禅宗于相而离相之观念对于我们理解古典书法的启示。这种对于古典书法的理解角度并非出于臆度，而是在传统书论中有着深厚的积淀，而且越原初的书论对此越为重视。如王僧虔《笔意赞》中讲到：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”王僧虔的论述成为后世的经典性观点，书法艺术的根本在于神采，而不是造型形态。当然即便是神采也需要通过具体形态来表现，但是如果斤斤于造型形态反而无法理解神采的来源。反过来说，只有在具体的书写过程中忘却具体的笔墨形态，才能表现真正的性情所在。庄子曾谓得意而忘相，王僧虔的观点则是认为只有忘相才能得意。唐代虞世南《笔髓论》中对此有类似观点：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪！”其实以视觉为中心进行书法理解的现象很早就出现了，如隋代智果《心成颂》便是其中的代表，专讲点画安排布置。显然虞世南等卓越书家对此颇为不屑，认为从具体象形入手，书写的结果必定是拙陋不堪称其为书法艺术。《笔髓论》中甚至对于视觉中心的谬误之处有明确批评：“机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水、方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。”在虞世南看来，字形是视觉感知的对象，但视觉本身是有局限的感知手段。以有限的视觉来审视书法，反而为形态所拘束。如果说书法的内涵像水，那么字形不过是盛水的容器，容器虽然有方圆不同，但其内涵却在方圆之外。李世民师法虞世南，对于书法的内在巧妙也多有体会：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”李世民临习前人作品，并不求形似，只是重于内在精神性力量，反倒能再现前人的神态。可见他所谓意在笔先，并不是在书写之前构想固定的字形并准确完成，而是凭借大致的意象便可自由地予以发挥。

　　二、无念：书法创作中的有意与无意

　　由此就涉及到另外一个问题：书写过程到底是有意识的过程还是无意识的过程？现代人理解的意主要是理性的筹划，而古人理解的意则要复杂的多，既有理性的安排布置，也有生动具体的意象，还有超越性的无心状态。在早期书论中具体意象所占的比重最大，如《隶书势》、《草书状》、《四体书势》等等，都以各种具体形态来阐发书法的精要所在。即便是唐代书论，也经常采用诸如“孤蓬自振，惊沙坐飞”、“如锥画沙，如印印泥”等形象的意象来传达笔法的秘要。但是随着佛教尤其是禅宗的兴盛，汉文化开始逐渐放弃以具体形象来阐述精神境界的传统。如米芾看到梁武帝评价王羲之书法如“龙跃天门、虎卧凤阙”，便已经对这种表述方式感到难以理解。禅宗的兴起使得中国文人开始从纯然心性的角度来阐述、理解思想和艺术，这种奠基于心性的思想立场在先秦早有发端，很大程度上本土思想家是借助禅宗的启示对心性传统重新回归。这种向心性立场的回归在哲学上表现为宋明理学的兴起，在绘画上表现为文人画的兴盛，而在书法领域则表现为尚意书风的盛行。

　　宋代尚意书风直接批评对象是唐人尚法，但是对于颜真卿的行书却都评价很高。这并不仅仅因为宋人对颜真卿的忠义气节深为叹服，而是因为颜真卿的行书大多出于无意之作，而无意之作恰好合乎本意，这是尚意书风的基本立场。米芾虽然对颜柳的楷书颇多微词