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《韩湘子全传》与道情
2013/7/1 9:55:07 点击数： 【字体：大 中 小】
《韩湘子全传》,又名《韩湘子十二度韩昌黎全传》、《韩昌黎全传》、《韩湘子得道》、《韩湘子》等,是由明代杨尔曾编写的一部通俗小说。杨尔曾,字圣鲁, 号雉衡山人,又号夷白主人,又号钱塘卧游道人;生活于明万历天启年间。除《韩湘子全传》之外,他还编撰了《东西晋演义》等通俗小说,另有《仙媛纪事》九卷、《海内奇观》十卷、《图绘宗彝》八卷等。他热心于书籍的编撰出版,与其从事书坊业的活动有关。
从现有的资料看,杨尔曾的宗教信仰与道教较为接近。“钱塘卧游道人”的字号便可为一证。另外十卷本的《海内奇观》,虽为地理游记类著作,清代丁丙辑的《善本书室藏书志》卷十二,对其评价为“附以十大洞天,三十六洞天,七十二福地,海上仙山,海上十渚名考,可谓模山范水,探灵索异者矣。”洞天福地乃道教术语。杨尔曾在他的地理书中增添了历代传闻的道教仙山,可见他对修炼成仙之类的说法还是有所信仰的。九卷本的《仙媛纪事》,行文手法接近于《列仙传》,只是在内容上更侧重于女仙。清代万斯同撰《明史·艺文三》,将其与《蜀中神仙记》、《国朝仙传》之类的书并列,亦是神仙道化思想的产物。
《韩湘子全传》也是杨尔曾的道教信仰在小说创作中的体现。吴光正先生在其著作中指出,该书是依据明代紫微山主人云霞子新镌龙项义释《说唱十二度韩门子》改编的,载于日本《舶载书录》。并以小说中烟霞外史的序文“只以矇师瞽叟,执简高歌;道扮狂讴,一唱三叹。熙熙然慊愚氓村妪之心,洋洋乎入学究蒙童之耳,而章法庞杂舛错,讌词诘屈聱牙。以之当榜客鼓枻之歌,虽听者忘疲;以之登骚卿鉴赏之坛,则观者闭目”为证,说明《韩湘子全传》与说唱道情《韩仙传》的渊源关系。①韩湘作为道教八仙之一,在元明各类戏曲小说中,其形象通常为提花篮和唱道情。鉴于杨尔曾的宗教信仰,他将长篇说唱道情改编为通俗小说时,往往会尽可能完整地保留韩湘子故事中与道教、道情有关的情节模式和人物形象。
有研究者发现,《韩湘子全传》里的故事情节,与明代金陵富春堂刊本的锦窠老人《韩湘子九度文公升仙记》传奇极为相似,并试图探索两者间的源流承继关系。②实则两者的情节模式虽然类似,而具体的遣词造句方式却大为不同,并不存在明显的互相借鉴关系。
另外《韩湘子全传》渲染的思想基本上为全真教的内丹道,而《升仙记》的宗教内涵则更为复杂。如其第三折的开场,净扮韩湘子出场,自述身世后,言道: “奈自己与仙有缘,遇钟吕二师传授探玄入秘之方,出死脱□之诀,竟登第八洞无为阐教开罗大法真人”。《升仙记》里韩湘子的封号,多少受到了当时无为教的影响。无为教又称罗教,盛行于明代中后叶。可以推断《升仙记》的成书年代不会早于明中期,也不会是锦窠老人朱有燉创作的。③
再者,《韩湘子全传》存有改编之前原说唱道情的大量唱词曲牌。与《升仙记》相比较,除了【桂枝香】、【山坡羊】等当时普遍流行的曲牌之外,其余曲牌均不尽相同。据这一点判断,这两部作品之间也不存在必然的借鉴承袭关系。
《韩湘子全传》与《升仙记》相似性的问题能引起研究者的关注,很大程度上归结于《韩湘子全传》这部小说篇章结构上的特殊性。它虽在形式上被改编为小说,却仍保留了长篇说唱道情的叙事痕迹。
首先,《韩湘子全传》里的唱词数量众多,几乎占了全篇的30%以上,这在一般的明代小说中是相当罕见的。除了警醒世人的唱道情曲之外,有大量唱词直接代替了小说中人物的语言和心理活动描写;还有的唱词起到烘托环境,渲染气氛的作用。如第十三回《驾祥云宪宗顶礼 论全真湘子吟诗》用一套【驻云飞】曲词,描写韩愈寿诞的盛宴,恭祝主人福寿绵长:
不说湘子辞了出朝。且说退之过得数日,正当寿旦。那五府六部、九卿四相、十二台官、六科给事、二十四太监,并大小官员齐来祝寿。有【驻云飞】为证:
寿旦开筵,寿果盘中色色鲜。寿篆金炉现,寿酒霞杯艳。(嗏),五福寿为先,寿绵绵。寿比罔陵,寿算真悠远。惟愿取,寿比南山不老仙。
寿霭盘旋,寿烛高烧照寿筵。寿星南极现,寿桃西池献。(嗏),寿鹤舞蹁跹,寿万年。寿比乔松,不怕风霜剪。惟愿取,寿比蓬莱不老仙。
寿祝南山,万寿无疆福禄全。寿花枝枝艳,寿词声声羡。(嗏),海屋筹添,寿无边。寿日周流,岁岁年年转。惟愿取,寿比东方不老仙。
寿酒重添,寿客缤纷列绮筵。寿比灵椿健,寿看沧桑变。(嗏),得寿喜逢年,寿弥坚。寿考惟祺,蟠际真无限。惟愿取,寿比昆仑不老仙。
这一日退之请众官在厅上饮酒。虽无奇珍异果适口充肠,却在品竹调丝,赏心悦目。
其次,《韩湘子全传》不仅唱词多,人物的语言对话也极多。故事的情节基本依赖对话与演唱来推进。而一般小说最常用的陈述铺叙手法,在书中大概只占20%左右。
第三,小说中唱词与对话交叉演进,边说边唱;也有多角色合唱一曲的情况。第十八回《唐宪宗敬迎佛骨 韩退之直谏受贬》有如下一段文字,体现了唱词与对话交织的特色:
退之道:“我儿,你既取仙桃庆寿,心已尽了,趁早丢下渔鼓简板,换了冠服,陪侍列位大人吃酒,再不要提起“出家”二字了。”
湘子拍动渔鼓唱道:“叔父你怎不愁?(退之道:“我身穿绫锦,日食珍馐,居住有画栋雕梁,出入有高车骏马,要愁那一件?”)我只怕灾祸临身,逆鳞触犯难收。一心为国,谁知反做冤仇。我劝你早回头,寻一个云霞朋友。”
林学士道:“你去了许久,今日回来,好生劝令叔饮一杯酒,才见你叔侄至情,不要只管把言语去恼他。”
湘子又唱道:“前世里曾修,今世里酬,怕只怕名缰利锁难丢。倒不如张良弃职,跟着赤松子去游,高皇要害何能够?”
退之道:“你这些话忒惹厌,且听我道来:
【寄生草】你休得再胡言,劝修行徒枉然。俺官居礼部身荣显,俺君臣相得人争羡;俺簪缨奕世家声远,俺朝朝优笏上金銮。谁肯呵弃功名,忍饥寒,去学仙?”
湘子道:“叔父你说便这般说,只怕君下一朝不相得起来,有些跌磕,没人救你。”
上述三个现象不仅是长篇说唱道情的特征,与元明戏曲的形式也如出一辙。戏曲也主要依赖人物的演唱与对话交替进行,在唱词中夹杂了科白,来推动情节的发展。至于庆寿、大团圆等热闹的演出内容,在戏曲中同样屡见不鲜。这与当时戏曲的实际功能密不可分。不管戏曲的故事情节究竟如何,通常有若干喜庆的折子,烘托欢乐太平的气氛,以应承富贵之家逢年过节、交际应酬之际,邀请戏班子演出的需要。从这三点基本可以推断,改编成《韩湘子全传》的那部说唱道情,在结构安排上与当时的戏曲表演形式应有共通之处。
该说唱道情与戏曲的共性尚不仅于此。皋于厚先生指出:“《韩湘子全传》的曲子和唱词,于第三人称中夹杂第一人称代言体,小说的结尾诗和传奇的下场诗很相似。”④“第三人称中夹杂第一人称代言体”,那是因为说唱道情是由一人表演的,而不是多人分角色演出的,表演者在叙述演唱的过程中必然遇到全知、限知角色互相切换的情况。至于“小说的结尾诗和传奇的下场诗很相似”,不仅结尾诗是如此,小说的开场诗、词也是如此。一般而言,明代通俗小说中的短篇拟话本小说还保存了入话的传统形式;长篇章回体小说基本是案头读物,通常放弃了开场引用诗词的形式。而同为长篇章回体小说的《韩湘子全传》,其开场诗词则保留得很完整。这与其说是受到小说入话的影响,还不如说是原有的说唱道情与元明戏曲的开场白有着相似的结构。杨尔曾在编纂的过程中,巧妙地将道情的上、下场诗改写为小说中的开场诗和结尾诗。除了《韩湘子全传》外,笔者还曾见清咸丰已未年(1859)经纶堂板和光绪辛丑年(1901)公志堂的《新编韩湘子九度文公道情全本》,部分篇章明确有【引】与【尾声】等字样,后跟四句七言诗歌。
另外小说中韩愈的两个奴仆,其名叫做张千、李万。张千与李万也是元明戏曲赋予仆役的特定称呼。就如丫环叫做梅香、反面形象的搽旦叫做王腊梅一样,是一套程式化的模式。今见清刊本的《韩湘子九度文公道情》,也沿用了张千、李万的称谓。
《韩湘子全传》里出现的曲牌,情况也较复杂。杨尔曾在将说唱道情改编为小说时,忽略了原来的一些曲牌。目前可见的小说,许多处有唱词而无曲牌;还有些地方原是套曲,却割舍了一部分,或被割裂成不同的单首唱词。从《韩湘子全传》里现存的曲牌来看,其中的大部分也被当时的散曲和戏曲所用;但有若干曲牌,通常只见于杂剧和传奇,如【醉翁子】、【沽美酒】、【五更转】等。说唱唱词的曲牌多与戏曲一致,那么它们的长短句式或押韵方式也当与戏曲一致。所以明代的说唱道情,除了运用明代流行的散唱曲调外,还吸收了戏曲的曲调。
除了散曲和戏曲外,《韩湘子全传》里还有《古衲歌》和【坠子】等,当是民间流行的歌谣小调。只可惜不知第二十七回中的【坠子】调,与现今各地由道情发展而来的坠子戏有无直接的渊源关系。另一较有意思的情况是,小说中并未直接出现【耍孩儿】曲牌,【皂罗袍】也只发现一次;反是【桂枝香】、【黄莺儿】等多见。清刊本的《韩湘子九度文公道情》里,则以【耍孩儿】最多,没有【皂罗袍】。这些现象似乎与传说中唐五代终南山新经韵的传播,乃至流传至今道情戏的情况不太一致。⑤
或许《韩湘子全传》仅仅是一个案现象。然而不管具体的情况如何,杨尔曾既然能将长篇的说唱道情改为小说中较短的乐曲形式道情,两者之间当有相似之处。更何况杨尔曾作为道教的信仰者,对当时流行的道情状况也会有所了解。明代的云游道士在街头卖唱求乞的单首或短套道情曲,也许在表演的长短形式上与长篇说唱道情有所差别,但在曲调上应相差甚少;至少差别也是在明代人可以接受理解的范围之内。那么明代的乐曲系说唱道情,不论长篇或是短曲,都受到了当时流行的戏曲散唱和歌谣小调的影响。
《韩湘子全传》里的道情在表演形式、曲牌上的特殊性,有些虽只是假设,却也当引起关注。
上文提到了《韩湘子全传》和《升仙记》在宗教信仰上的不尽相同。前者主要是全真内丹道,而后者的思想比较驳杂,可能涉及无为教等内容。至于现存清刊本的《韩湘子九度文公道情》,它留存了道教度脱修道的外壳,而内容更接近于混杂、吸收了佛教净土等思想的民间信仰。下面的文字便可见一斑:
《韩湘子九度文公道情·训侄遇仙》:“这道人讲的一番疯话,又是一番佛言。说的一番胡语,又是一番玄话。【滴滴金】韩湘子听此言转后听走上前。时才一梦玄又玄。梦中言语曾记得,遇着二位大罗仙,鱼鼓简板闹喧天,道几声无量佛法,到今日却是有缘。”
《越墙成仙》开场白:“正是念佛念佛真念佛,修仙修道自修身。自家湘子是也。”
《湘子寄书》:“叫你修,你不修,修对鱼儿水上游。前面下了金丝网,后面下了钓鱼钩。往前走,前有网;往后走,后有钩。我劝叔婶早回头,南无佛无量佛阿弥陀佛。”
《韩湘子全传》、《升仙记》和《韩湘子九度文公道情》等,它们虽同为道教传教劝世的作品,其思想内涵却承应不同时代的宗教观念,发生着不同的变化。不过它们的思想内涵和内容行文等虽都有所变异,其情节模式却几乎一致,基本都包括了仙鹤投胎、父母双亡、遇仙修道、南坛祈雪、点石成金、庆贺寿筵、献养元阳、仙女歌劝、抹山成景、谏献佛骨、雪拥蓝关、去除鳄鱼、修仙得道等一系列的故事。这三部作品,以及托名为唐代韩若云撰的《韩仙传》等,都来源于同一组关于韩湘子的传说。它们只是这组固定传说模式的不同异文罢了。变化的宗教思想并不直接影响传说的日益程式化。明中叶以后,这一组传说模式基本趋于成熟和稳定。
上文已述,韩湘子传说的程式并无多大改变,其叙述的体裁、表达的思想内涵、具体词句内容等却往往不同。即使在说唱道情内部,改编成《韩湘子全传》的道情与清刊本《韩湘子九度文公道情》,在角色人物的姓名、故事的开头结尾、部分篇章增减等处也都有出入。在曲牌上,《韩湘子全传》里【桂枝香】、【黄莺儿】、【浪淘沙】等较多,《韩湘子九度文公道情》里则以【耍孩儿】、【滴滴金】、【驻云飞】等多见。两部作品重见的曲牌仅【雁儿落】、【步步娇】、【清江引】、【一枝花】、【混江龙】、【山坡羊】、【浪淘沙】和【驻云飞】八种。《韩湘子九度文公道情》中的曲牌在清代散曲中均可见到。
回顾整个道情曲调的发展,唐宋时期有七言道情诗,宋金时期有道情词,词牌名为【捣练子】、【满庭芳】、【步虚词】等。⑥元代有道情散曲,形式包括小令和套曲,曲牌有【叨叨令】、【殿前欢】、【普天乐】等。⑦明代道情的情况,除部分笔记、小说中略有记录外,具体的道情文本尚不多见。考察由说唱道情改编而成的《韩湘子全传》,也不失为一种了解明代乐曲系道情音乐曲式特点的参照。
《韩湘子全传》里的有些曲牌在元曲里尚未得见,是明代新出现的,如【不是路】等。《韩湘子九度文公道情》里的曲牌又与它多有不同。综合历代各种情况, 可推知道情自产生以来,其曲调经历了不断的发展和扬弃。明代以后,乐曲系道情不断地吸收当时时兴的曲牌乐调,依声填词,从戏曲到民间歌谣小调都囊括其中; 同时又不断地放弃部分唐宋元的词曲、散曲音乐。明代说唱道情可以运用的曲调有着兼容并蓄、不断壮大的特征。
研究者指出,历史上的道情曲牌有“七十二大调,若干小调”,演奏的乐器主要是渔鼓和简板。⑧七十二、八十一之类,是中国传统中比较喜欢用到的,表示 “很多”含义的数字。“七十二大调”的说法,原本只是大致的泛称,不可视为确切的数据。这一说法是为了强调道情曾经可以运用大量的曲牌来进行创作,有过一段繁荣的历史。我们以为,道情曲牌的变化是一个动态的过程。从历史的角度看,道情有不断补充和扬弃的过程;从地域的角度看,不同的方音和文化风俗特征也导致了不同变异。我们很难从一个点上明确地断定道情究竟有多少个曲调,有多少种表演方式。然而有一点是毋容置疑的,道情借鉴和吸收其他文学艺术的能力很强, 无论从其表演形式还是内容结构上均是如此。这也保证了道情能历时千年,长期以来都保有蓬勃的生机和活力。清以后的道情戏在全国各地逐渐盛行,这与长篇说唱道情在表演方式、结构形式、曲调等处长年累月地向戏曲借鉴有关。《韩湘子全传》里说唱道情的痕迹,以及清刊本的《韩湘子九度文公道情》,便体现了上述借鉴的倾向。只要将单人叙述的故事变为多人的分角色表演,说唱道情改头换面为道情戏,似是水到渠成的。
回顾从唐代迄今道情的变迁史,可以发现“道情”二字的内涵是有所变化的。我们以为“道情”的含义基本可以分为两个阶段。
前期的道情所指的是歌唱的内容,采用什么样的乐调形式基本上是不固定的。从唐宋的诗,到宋金的词,再到元代的散曲,以至明代的说唱道情,从典雅的诗歌到民间鼓子词⑨;不同时代流行的各种乐调形式,均可用来演唱道情。古人对道情的理解亦可为证。元代燕南芝庵的《唱论》云:“三教所唱,各有所尚,道家唱情,僧家唱性,儒家唱理”。明代朱权的《太和正音谱》曰:“神游广漠,寄情太虚,有餐霞服日之思,名曰道情。”又曰:“道家所唱者,飞驭天表,游览太虚, 储视八纮,志在冲漠之上,寄傲宇宙之间,慨古感今,有乐道徜徉之情,故曰道情。”这几段文字强调的都是道情的内容。它当以神仙修道、隐逸僻居、傲然世外等道教信仰为歌曲的主题。
明末清初以后,道情逐渐参入了民间信仰以及道德伦理的内容。清以后的道情戏和道情词曲,出现了与道家主题完全无关的内容。此时“道情”的含义渐与道教信仰分离,而逐步转变为指代以渔鼓简板为主要乐器。以【耍孩儿】、【皂罗袍】及其大量变调为主要曲调的音乐形式。历史上“道情”的所指,经历了由道教内容到特殊音乐形式的转变。
《韩湘子全传》是明代由说唱道情改编而成的一部通俗小说。管中窥豹,可见一斑;它给我们提供了大体了解明代说唱道情状况的一种途径。通过这部小说,可以从多方面、多角度地推断当时说唱道情的概貌,同时梳理出整个道情的发展演变脉络。
注:
①参考吴光正《八仙故事系统考论——内丹道宗教神话的建构及其流变》第359-360页。中华书局,1996年8月,北京。
②相关的论著有:郑振铎《插图本中国文学史》第六十章,人民文学出版社,1957年。皋于厚《〈韩湘子全传〉漫议》,《明清小说研究》1992年1 期。王汉民《八仙小说的渊源暨嬗变》,《明清小说研究》1999年3期。王汉民《八仙戏曲及其文化意蕴》,《戏曲艺术》2003年11月。涂秀虹《论元明八仙戏》,《福建师范大学学报(哲学社会科学版)》2004年6期。
③关于《升仙记》成书年代的考查,可以参考李修生主编《古本戏曲剧目提要》的《升仙记》词条,第248-249页。文化艺术出版社,1997年,北京。
④参见皋于厚《〈韩湘子全传〉漫议》,《明清小说研究》1992年1期。
⑤参考武艺民《中国道情艺术概论》第322-343页。山西古籍出版社,1997年,太原。
⑥参照詹仁中、蔡惠铬《词牌词乐的道情特点》。《西安音乐学院学报》,1986年4期。
⑦参照黄卉《邓玉宾和元代道情散曲》。《中国道教》,2004年2期。
⑧武艺民《中国道情艺术概论》第87页。山西古籍出版社,1997年,太原。
⑨《武林旧事》卷七之“乾淳奉亲”:“后苑小厮儿三十人,打息气唱道情。太上云:‘此是张伦所撰《鼓子词》。’”
责任编辑：C006文章来源：《中国道教》2010-03-26 作者：王芸
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