中国画的笔墨神韵，来自画家的腹墨而非池墨。池墨图形骸，腹墨方传神。

    神韵，是事笔墨者追求的至高境界。没有诗的积淀，没有诗的随感而发，没有诗的灵性慧根，便没有画的迁想妙得，没有笔墨的精彩幻化。“腹有诗书气自华”——在“诗书画印”的高度融合中，传统绘画约定俗成地把“诗”放在首位是颇有道理的。

    今人论画，动辄“厚”贵“薄”贱，重形轻质，不能引为品画标准。

    清人袁简斋云：“‘古人之诗，少陵似厚，太白似薄，而俱为名家’；‘以物论：狐貂贵厚，鲛绡贵薄，安见厚者定贵、薄者定贱耶？’”（《随园诗话》）

    诗画互通。以通画论：范宽、半千贵厚，云林、弘仁贵薄，俱为名家；以画种论：山水似厚，翎毛似薄，岂不闻“画山水要有神韵，画花鸟要有情趣”（《黄宾虹话语录》）。以技法论：“泼墨如雨”与“惜墨如金”，各有所擅，岂能以“厚”“薄”二字绳墨？

    谈诗论画，不在贵“厚”贱“薄”、贵“重”贱“轻”，而在于“厚”而不浊，“薄”而不纤；“重”而不滞、“轻”而不浮，而后渐臻佳境。

    “诗有烟火气则尘，有脂粉气则纤，有蔬笋气则俭。”（清·林昌彝《射鹰楼诗话》）画有“烟火”“脂粉”“蔬笋”气亦浊俗，亦似诗之“尘”“纤”“俭”也。袁简斋曰：“诗能‘萃天地之清气’则‘结之而不散’。”（《随园诗话》）天有清静之气，人得之则通神明，吾谓画若得之则清逸也。故欲脱俗，当求“雅”；欲求“雅”，当先降“浊”；欲降“浊”，须常纳自然、诗文清轻之气——所谓“升清降浊”是也。

    明人胡应麟曰：学诗“法而不悟，如小乘缚律；悟而不法，外道野狐耳。”（《诗薮》）作诗如果一味地承袭前人而不能融会贯通，被律法所束缚，终究不能达到上乘的境界。反之，漫无原则地盲“悟”，恰似法门之外的旁门邪道，终究修炼不到正果。反观当下，人们常提到的“创新”，类似诗中“悟而不法”者。放肆、乖戾、流易、薄浮等诸多“创新”，诚非一种合理的进步。换言之，“创新”如果破坏或遗弃了传统中的优良基因，那么这种创新是失败的，甚至“无异于中国画的自我取消”（潘天寿《谈谈中国民族绘画的风格》）。

    诗欲臻上境，须先“广”而后方能致“深”！治学之道，殊途同归。绘画亦如诗中参禅，故潘天寿先生说，须“静则静到如春蚕吐丝，练则练到如老僧补衲”。（《听天阁画谈随笔》）“禅必深造而后能悟，诗虽悟之后，仍须深造”。（《诗薮》）丹青的玄秘与之相同。

    品赏书画笔墨，不可人云亦云，不可附庸风雅。

    《带经堂诗话》中说：“‘诗以达性’为上，‘总其妙在神韵’。”画乃无声之诗，总其妙亦在“神韵”二字。故绘画要祛除“例无精彩”，需花大力气到“神韵”二字中去探询。