皴法是历代山水画家在“外师造化”、“中得心源”的实践中提炼出来的艺术语言形式，并在不断发展中形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位。随着时代的发展，皴法也体现出各自不同的审美特征。皴法从理论到实践上的不断丰富为中国山水画的发展完善奠定了基础。

 

　　魏晋之际玄学的盛行所导致画家的个性自由和向自然的贴近，为以后中国山水画科目的独立提供了条件。中国山水画是人类对自然万物充满智慧和创造性的阐释，是一种有意味的追求审美价值的情感活动。中华民族的精神内涵形之于绘画，也以体现在山水画上最为清晰。绘画技法的发展给画种的演进和创新带来了巨大的动力，皴法也是如此。一幅山水画中，山石画法的任务最为重要，它与笔法、墨法、章法、设色等相比，皴法在种类上也最为丰富，是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向的一个重要方面。故而贺天健道：“强调一些说，皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。”

 

　　从隋唐以前山水画中所表现的“空勾无皴”到五代时期山水画的“皴染俱备”，皴法经过一个漫长的历史演进，成为与中国山水画同步发展的重要标志。五代、两宋是山水画发展的高峰时期，也是皴法定型和发展的顶峰时期。从荆浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“马牙皴”，马远和夏圭的“大斧劈皴”等，这些皴法成为了中国山水画史中一笔宝贵的财富。

 

　　皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等方面，这是从皴法的外在形式因素而言。从皴法包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承“天人合一”的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。因此，皴法的价值超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化。

 

　　（一）皴法——形式美的因素

 

　　皴法虽然与自然有着亲密的关系，但是它自身又保持着相对的独立性。这种独立性便构成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美？形式美是现实形象或艺术形象的形式之美。它包括构成形象的色、线、形、音的美，这些形式因素有规律的组合的美，以及最后形成的完整形式之美。中国“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐书城谈到：“狭义的‘程式化’仅指中国的绘画及戏曲等在一定的历史时期和阶段内出现的一种独特的艺术技巧和方法所构成的形式”。如中国传统京剧中的“起霸”、“趟马”、“云手”等一系列的唱念做打，是虚拟抽象的“程式化”表演；诗歌的起承转合、平仄声韵，书法的行笔、结构章法等皆有程式可循。同时，石鲁也认为：“中国画的特征是‘程式化’,即美的方法，美的分析、程式、配方和科学方法。”传统的中国绘画亦然，也有一套千百年来无数前人苦心经营而积累起来的“程式化”形式。其中“程式”形态表现的最鲜明突出的是山水画，尤其是山水画的“皴法”最为典型。

 

　　作为程式化的“皴法”具有一种复杂的两重性格：一方面，它要去“摹拟”物象的大致轮廓，同时，又包含着自身独立的“形式美”属性，一身而兼两任。山水画的皴法作为山水画重要的表现语言，是画家审美体验与美感表现的艺术形式，这种从摹绘自然山水中提炼出的具有物象本质特征的形式，构成了山水画的形式之美。如果要赋予这种形式以诸多的美感，就需要画家付出长期的、艰辛的劳动和创造。北宋范宽常年隐居终南山细心体会，创造出一种“雨点皴”，用密密麻麻的点子组成画面，形式感极强。清代的龚贤，在画面中使用一种点子积墨法形式并将其引向极致，而不是多种皴法形式混用（皴法形式越多，越感无形式）。因而，他画的山水画离我们所见的真实的自然山水相去甚远，这就是龚贤成功地“创造第二个自然”（歌德语）的奥妙所在。皴法形式美的因素，就其要点可以概括为以下几种：

 

　　线条美，用线造型是中国画的主要手段，山水画的皴法也离不开用线。如“披麻皴”、“荷叶皴”、“解索皴”、“卷云皴”、“牛毛皴”等，呈现出放射、修长、波动、活泼、流畅和升腾的韵律情致。我国的五代与元朝，是皴法中线条使用较多、较成熟的时期。巨然运用董源开创的表现土坡的“披麻皴”，以排列相对整齐、紧密的长线条表现长岭，皴法舒展、轻松自然，画风清秀淡雅，恰到好处的将线条的柔美、恬淡与笔墨的湿润以“披麻皴”的形式发展成为表现江南山色的典型“符号”，其“淡墨轻岚”抒情性画意的表现方法也为后世所发扬。元代的黄公望，他笔下的“披麻皴”线条也具有柔美的特点，其作品《富春山居图》中的线条排列疏松，略带弯曲，用书写化简淡笔意概括，用笔苍茫，写意中体现出“以书入画”的审美意趣。这种“披麻皴”的线条似疏而实，似松而紧，简率秀雅中蕴含着浑厚韵致，透露出秀丽大方的美感。力度美，其特点是力度感强，在纸上形成有冲击力的笔痕，其力度、速度感给人具有艺术的威慑力和感染力。重力度美的“面皴”与柔美的“披麻皴”等形成了鲜明对比。“斧劈皴”、“乱柴皴”、“带水斧劈皴”等用线肯定、灵变，更着重力度、速度的构成因素。如李唐运用“大斧劈皴”,用大笔饱蘸水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，不足处稍加渲染，山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵成之感。马远“斧劈皴”下笔更加猛利、迅速，如暴风骤雨，更加刚劲、简洁。他们的皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美。

 

　　还有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物质的纹理、质感与典型特征的一种特殊方式，通过肌理的变化可以表现出形状、纹理粗细、山石凹凸的具体差异，因此，肌理美体现出皴法形式的重要审美功能。山水画皴法的其他美感因素如浑厚、开阔、舒展等也都蕴含在皴法形式之中。

 

　　山水画的皴法不仅是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律的一种语言形式，而且也是画家表达“因心造境”而产生的审美意象的途径和载体。

 

　　（二）皴法是一种审美意象的外化

 

　　刘勰在《文心雕龙·神思》篇提到：“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕。”他从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴。刘勰所谓的“意象”，在郑板桥那里具体提出了“三竹论”。郑板桥说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（《郑板桥集·题画》）

 

　　这段话包含了三层意思：首先，画意是烟光日影露气浮动于疏枝密叶之间而引起的。换句话说，并不是由孤立的“象”引起，而是有虚实结合的“境”引起的。这样画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，绘画意境的创造需要经过三个阶段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是对于“境”（审美的自然）的直接关照。“胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸加工（即“情”、“景”契合）而产生的审美意象。“手中之竹”则是画家通过审美把握之后而创造出来的艺术形象。郑板桥提出整个创作的过程，最重要的是“胸中之竹”的产生。“眼中之竹”还不是审美意象，“胸中之竹”才是审美意象。有了“胸中之竹”，就有了艺术的本体和生命，然后才有“手中之竹”——画面的意象。

 

　　在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界之外建构的“意象”世界。中国艺术一贯秉承“天人合一”的哲学思想，强调内在与外在、精神与物质的沟通。通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界。山水画的意象化与意象表现正是在这种观念下应运而生的。山水画皴法的存在价值正是表达意象的前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律，是反映作品内涵和加强艺术表现力的一种艺术语言，也是中国画发展到一定高度的必然产物。因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实现其作品“传神”、“写意”的途径，艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体（物化）。

 

　　综上所述，一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神、精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表达新的精神这种不停变革、往复循环中发展起来的。皴法的变化甚至可以说是山水画变化的风向标。

 

　　中国山水画艺术呈现出了艺术风格的纷繁多样性，艺术家通过大胆探索创新，拓展了现代中国山水画的审美领域，极大丰富了现代中国山水画的艺术表现语，从中我们可以清楚地看到现代中国山水画的审美观是随着时代进步而发展的，它反应着特定时代人的思想观念和审美意识。从中国绘画美学发展史来看，注重画家的人品和文化修养，一直是绘画发展的主流。多表现为画家重意而略象，重神而略形。山水画的皴法是一种工具或手段，画家将其心中的审美意象借助于皴法表现出来，从而形成了画面独具特色的艺术形象。因此，深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义。

 

　　参考文献：

 

　　[1]贺天健：《学画山水画过程自述》，人民美术出版社，1991年版，第171页.

 

　　[2]李昆山：《形式美的形态和特征》，中国期刊网.

 

　　[3]徐书城：《论程式化》发表在《美术理论》，1981年第4期，第40页.

 

　　[4]梁鑫哲：《长安画派研究》，陕西人民出版社，2002年版，第197页.

 

　　[5]张连：《形式美新论》，上海书画出版社，2001年版，第1页.

 

　　[6]曾宪荣：《山水画皴法的形式美及其发展》，益阳师专学报，2002年3月，第23卷，第2期.

 

　　[7]叶朗：《中国美学史大纲》，上海美术出版社，2005年版，第72页.

 

　　[8]叶朗：《中国美学史大纲》，上海美术出版社，2005年版，第546页.