试着撇开作者去谈论其艺术，真是件困难的事。另一方面，多少隐匿在作品背后，因疏于记载，或尚待考证而被归为佚名的艺术家们，他们的“隐身”是否也有助于其作品的相对独立性，使观赏者或免受作者生平事迹，人格魅力等因素的影响，对作品本身做出判断。 “自我”抑或“无我”是艺术家直面的问题，此二者界限实在太过微妙。

　　幼习水墨画，老师曾赠几套印有山水画的明信片，印象深刻的是范宽的《溪山行旅图》。比起许多在博物馆中被埋没的“无名星”，《溪山行旅图》当属最璀璨的几颗星辰，纵是你从未翻阅中国美术史，也当听说它是台北故宫博物院的镇馆之宝。

　　范宽并非本名，而是时人取的绰号，其本名中正，字中立。在陕晋一带，“宽”是指人邋遢马虎的字眼。但他不以为意，欣然接收，一如百年后的陆放翁，皆可看出艺术家与诗人自在不拘的真性情。

　　范宽是陕西耀县人，推开门窗，触目所见的便是秦陇地区的崇山峻岭，其地质特性使得土层垂直结理强，直立千尺而不颓。观《溪山行旅图》中的主山，犹如巨碑挺立于天地。

　　据说范宽常年隐居于“翠华山”，属秦岭北脉，行旅一图便是以此地实景为灵感素材。2004年，我与家人驱车翻越秦岭，坐在后排，透过车顶天窗仰望山势巍峨，唯叹“巨障”二字，它不仅阻滞南北气流，使两地气候差异，连风土人情饮食习惯也大不相同。

　　行旅即旅行。山涧小路，驮队铃铛，远景一线飞泉，蜿蜒至前景石涧。前行，傍着溪水。彼时我们驾车盘旋，不过是使峰回路转的时间过程缩短了，快速的体验繁华褪尽；事后，于回忆勾勒黑白，那时空山无人亦不荒凉。

　　说来，这幅在脑海中经年呈现的图画，我却未曾与之素面相对，只是通过尺寸不一的复制品去体验原作的“灵光”。或许是极微弱的，但也是本雅明所述的“机械复制时代”带给我的方便，虽然原作“此时此地”的唯一性被贬抑了，却也能让我不拘泥于时空上的“独一性”，时时刻刻地由外在的观赏为因，转而内在的观照结果，用“感同”，用“推想”把这微弱的“灵光”慢慢放大。

　　2000年夏，我在一个临摹室，第一次见到等同于原作尺寸的《溪山行旅图》复制品，恰巧有位青年正在临习，画卷尺幅大过桌子，他弓身站立，悬笔一丝不苟地重复“斧凿痕”。这是范宽所创的一种皴法，又叫“雨点皴”或“芝麻点”，我认为“斧凿”更能显出土层结理的坚劲。那位青年一笔笔不厌其烦地重复，何尝不具有一种仪式性，由最细微的笔触开始，呼吸近在咫尺，遥隔千年的水墨“灵光”。

　　遥想范宽涉步秦岭采风，常独入山林经旬不归，面对天地巨障，森然逼人，不免慑服于造化而生敬畏心。他说“师古人不如师造化，师造化不如师心源”。我认为重点非在“不如”二字，而应是渐进法，三者循环式的依序渐进，而三者又在渐进的过程中各自提升。如开篇论及艺术中的“自我”与“无我”，亦非对立，应是同时存在，包容的。“心源”观“自我”，“造化”证“无我”。“师心源”是中国山水画的境界，但这须建立在“踏破铁鞋”的功夫上，要“搜尽奇峰打草稿”，要“万里归来后”，方觉“八方在户庭”。

　　有时“佚名”不过是艺术史家严谨的治学态度，实则画面中的笔触，塑像的雕刻手法分明已提示或明示我们它出自某位画家、雕塑家的手笔；或先保守说可能系某位画家所作，抑或系某位此种风格的模仿者。北宋至今，世人皆认为《溪山行旅图》为范宽所绘，前有明朝董其昌题跋“北宋范中立溪山行旅图”，唯独找不到范宽本人的签名证实。五十五年前，李霖灿先生在图右下角的树丛中发现了范宽二字，至此，图的出自殆无疑义。

　　传说有位博物院的清洁工，早就看到了那个签名，相比学者们的兴奋，反倒觉得没什么大惊小怪的。再往后，有李敖先生与王裕民先生，考证出图中两个漫漶不清的图章为宋人钤印(“东华山房”和“忠孝之家”)。宋人画，盖有宋人的收藏章，锦上添花般再解谜团。

　　范宽与我们捉了个千年迷藏。隐世者范宽，虽隐而不避，只待知音。而我经年从巴掌大的印刷品中也无从顾及这些琐碎，早已自命为知音，说无须相见是矫情的，毕竟在复制时代一偿所愿是最后的宽慰，虽然了愿时它往往不再“震撼”。周川【原标题：再读《溪山行旅图》】