田黎明 《河边小歇》 镜心 49×69厘米

李华弌 《丝瀑》 纸本水墨 114×236厘米

吴冠中 《江南春色》 纸本水墨 68×92厘米

    自上世纪80年代李小山以“中国画穷途末路”宣判中国画的终结命运以来，在以革命和前卫追求为主旨的艺术家群体中，“水墨”一词便开始替代“国画”而以一种更开放和灵活的姿态，不断地演化并变生为包括“抽象水墨”“实验水墨”“都市水墨”在内的众多新名称。
　　
    虽然每个阶段的水墨变种都不乏“激起千层浪”的震动能量，但无论是创作者、评论者还是收藏者，似乎都没有因为任何一个变种而心满意足。或许也正是因为这一点，水墨这种延续千年的艺术形态才具有如此强大的新陈代谢能力，不断地以更名、变形、变象的方式演绎并书写着自身歧路多舛的历史寓言。
　　
    □□武湛
　　
    作为一种时刻自警又迁流不息的艺术形态，在媒体大力热炒“中国当代艺术重新洗牌”的当下，“水墨”这个艺术界的骨灰级老朋友又以“新”字打头再次出场，用“新水墨”这个响亮的名号引来业内外无数关注的目光。
　　
    然而，“关注”不是“下注”，关注的同时还意味着审慎的观察和各种各样的疑问。于是，“新水墨”少不了要摆开阵仗迎接各路好事者的品头论足。无论是人头攒动的各种“新水墨”的展览现场，还是网络上此起彼伏的论战阵营，支持者有之，反对者有之，追问者更有之。在经历了当代艺术市场的大涨大落之后，无论是对于创作者还是对于评论者、收藏者而言，昔日一人振臂而万夫冲锋的场面再也难得一见。面对新水墨来势汹汹的宣传阵势，多数人保持了必要的冷静和观望的态度，并在铺天盖地的媒体喧闹中尝试提出自己心中的诸多疑问，耐心地等待着业界人士给出合理的回答。
　　
    “新水墨”真的是中国当代艺术的下一站吗？“新水墨”真的意味着艺术收藏和投资的光明未来吗？“新水墨”真的是一剂拯救中国当代艺术发展和中国当代艺术市场的仙丹良药吗？
　　
    如果我们用时下流行的环拍镜头横扫全球的艺术史和当下的艺术实践，便会惊奇地发现，水墨之于我们，就像夏夜里突然撞见的蛛网，缠结沾粘，挥之不去。而这看似简单的艺术现象，却因为牵扯了我们太多的家国旧梦、民族传统、文化自信、族群形象等大问题而变得异常复杂。似乎没有哪一个民族，也没有任何一种艺术形态，能够像中国人与水墨这样，“怨偶”式地长久处于一种难以厘清的矛盾和纠结当中，人们总是想方设法地试图把它讲得更清楚、做得更明白，但又似乎总是事与愿违。
　　
    上世纪80年代的“抽象水墨”因其对个性化和自我价值的强调而与之前的艺术形态形成对比，并在符合当时文化逻辑的基础上为自身赢得了一席之地。但“抽象水墨”由于难逃西方抽象影响之嫌，容易被看做西方形式主义抽象艺术的水墨变体，从而使得传续千年的“水墨精神”只留下材料和技法的空壳，内部的精神气韵却被假想的西方艺术劲敌抽空了，因此很快不了了之。
　　
    90年代的“实验水墨”因不满于抽象水墨的形式主义倾向，而强调水墨艺术应该进一步拓展和开放自身的变异空间，通过与符号挪用、材料拼贴、行为表演、装置现场等更“当代”的嫁接而发出另谋出路的呼声。但是，虽然艺术家们希望借用古代中国的视觉文本、技术经验而与西方流行的当代艺术创作方式相结合，但水墨自身的现代转向问题并不能通过西方样式和方法的引入而得到解决，这种做法只是“另起一行”的策略，而上一段落未写完的文句仍然难以处理“文气不通”的旧弊，最终落得个虎头蛇尾的结局。
　　
    至于“都市水墨”，则是企图从主题上突破山水、花鸟等前现代中国的审美趣味，将关注点从传统文人士大夫的诗意生活转移到当代人的现实境遇，用人群攒动的“都市”替换旧时代画面中山野荒林的“郊外”。但都市水墨就像都市油画、都市雕塑、都市版画一样，原本就是一种逻辑不通的“应急措施”，既与水墨精神的传续问题无关，也与水墨形态的当代转型无涉，用“都市”这个定语来修饰“水墨”，实在是隔靴搔痒的权宜之计，至多被视作水墨艺术的都市形态，而不能反过来用“都市”去化约或规避水墨艺术遇到的诸多问题。
　　
    那么“新水墨”又能否出奇制胜呢？“新水墨”的提法没有选择“抽象”“观念”“都市”等指意明确的名词性定语，而选用了表示“别于以往”的“新”字打头，在新形态与旧形态、新视角与旧视角、新美学与旧美学之间轻巧地划了一条若隐若现的边界。