收到禹化兴先生的来信时我反复读了几遍，无论如何不能把他与年届70联系起来。细想一下，也难怪，在我的记忆里，他是一个瘦削而精力旺盛的中年人，说话不紧不慢，做事有条不紊，待人细心和气。屈指算来，80年代初我与他相识时他才40多岁，此后我离开河南，一晃已经20多年了，难怪在我的记忆中他永远定格在那个40多岁时的形象。
   
    对于河南美术界，我是永存感激之心的，这不仅是因为我在河南开始了自己的艺术之路，而且因为有许多老师朋友（谢翔、吴树华、曹新林、林国光、方照华等），在我成长的道路上给了我很大的帮助，禹化兴就是其中的一位。那时他在郑州市美术家协会当主席，擅长科普宣传画的创作，曾多次入选全国性展览并获奖。我当时20多岁，是郑州市青年美协秘书长和省油画学会副秘书长，每当遇到重要活动，他总要叫我过去帮忙，记忆中有中央美院的油画家李骏、国画家金鸿钧、姚有多来郑讲学，还在市群艺馆组织过漫画学习班，请漫画家缪印堂来讲学，办美术夜大学等。而有关郑州市的美术展览，也多由我写一些评论，在林国光主持的《郑州晚报》的美术专栏上发表。现在想想，大概是那个时候的锻炼，使我获得了美术活动的组织与策划能力，也锻炼了自己的写作水平。最难忘的是1982年我写了一篇题为《物象·意象·心象》的文章，讨论了风景画创作的三种方法与境界，禹先生看了之后连说不错，让人去打印了数百份，由他加了按语，在美协组织秋季写生前寄发给市美协会员。这篇文章在1998年经过修改后，入选了中国油画学会“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会文集》，大概是我较早的一篇美术理论文章了。每念及此，我对禹先生是心怀感激的，往事历历，人的一生如此短促，而青年时期遇到的老师所给予的帮助和影响，是终生受用不尽的。
   
    禹先生如今年届70，按孔子的说法是“从心所欲，不逾矩”，已经过了认同自己的命运（五十知天命），自然地容受各种批评（六十耳順）的年龄。所谓“从心所欲”是指心里想作什么就作什么，但都不违反规律。我看禹先生画松，已经接近这个境界，一则他不是退休后调剂生活，二则他对世俗功名已无甚兴趣，三是他画松已十年有余，每日或临池或默想，其中的体会较之常人偶而戏笔，自不可同日而语。依我看，他是将画松作为人生的修炼日课，作为与大自然对话的通道，将身心志趣，都托付其中，乐此不疲。在中国古代，是有着将花鸟画作为伦理道德的象征的传统的，即以花鸟比德，寄托人们对现世的美好愿望，这是儒家修身立品，“成教化、助人伦”的礼教美术路数。而在另一方面，则是通过山水花鸟畅神写意，直抒胸臆，明心见性的传统，更接近老庄和道家的理想，在这一传统中，主体的精神境界和人性陶冶成为首要，禹先生的画松应该属于此道，但更多一些对自然生命的景仰，更多一些入世的激情而非独善其身的内省。说到禹先生选择画松的理由，源于他对于现实的真实感受，他能接受现实生活的斑驳离杂，良莠并存。但他认为，人类总是积极向上的，推动进化的主流是高尚、刚毅与坚忍不拔，所以他选择了苍松。
   
    禹先生画松当然也写生，但他更多地是观察、是品味、是默想。这使我想起五代画松大家荆浩入太行山，先是惊异于松树的丰富多姿，“遍而赏之”，第二天才携笔去写生。在这一点上，禹先生接受了黄宾虹所延续的古代画家有关“写生”的创造性认识与方法。在20世纪中国水墨画的发展史上，无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革，都不同程度地引入了“写生”的概念。其实在中国画的历史上，荆浩、王履、石涛都是“写生”的倡议者和身体力行者，在中国的宋代，还有过一个“写生”的高潮。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的，原因还是在于中西自然观的不同，所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观，黄宾虹理解为“多打草图”，看一下黄宾虹的写生稿，就可以发现，他其实是对自然作了很大的主观性改变的，所谓的“草图”，已经具有了很多创造性的构思意念，不仅是传移摹写，而且具有了经营位置的意识。黄宾虹认为，初学者练习书画和读书而获得笔墨入门的理解与掌握；通过临摹鉴赏获得中国画的源流知识；而在此基础上通过游览写生获得创造。“法古而出之以新奇；新奇云者，所谓狂怪近理，理在真山水中得之。”“写生”在这里，成为“狂怪近理”中的“理”之源泉。禹化兴先生曾五上黄山、四进戒台寺，主要不是现场写生，而是看松。而他的看松也很有特点，他不是站在远处看松、画松，而是习惯于站在松下，以大角度的仰视，目光顺着松树的主干、分枝伸向四方，去感受那龙腾虎跃般的生命活力——大自然进化演变的原动力。禹先生笔下的松树也都是他对自然的提炼，具有很强的主观性，其中的许多构图，来自于他对松树的综合性的观察与凝神结想，与自然现实中的松树并不一样。
   
    这就涉及到禹先生画松的价值观，他之画松，最看重的是表现大自然那种挺拔向上的蓬勃生命，也就是那种与四时同在的勃勃生机，相对于牡丹之类的艳丽富贵，梅花的高洁，松树给人的最大感受是其骨气，表达这种骨气，端的有赖于画家的用笔，而禹先生数十年如一日的书法研习，给了他充足的笔墨底气。正如张彦远所说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工笔者多善书。”看一下唐代孙过庭的《书谱》，可知古人是从山川万物穷微测妙，感受书法笔意的，同样道理，我们可以通过中国水墨画中的立意用笔去接近山川自然的精髓。
   
    由于近观，禹先生笔下的松树很少是远望的群松，而多是独立山巅的孤松，而由于仰视，禹先生笔下的松树，也多是自松干以上的半松，着重表达的是松树与远山和晴空的空间关系。在我看来，这是饶有深意的，元代画家黄公望有“松树不见根。喻君子在野”之说。要之，禹先生追求的是松树不依附于权贵的独立品格与高拔气度，二者均可归之于松之气韵，以此为嚆矢，即使不画全松，人品气韵皆足，复欲何求？五代画松大家荆浩尚云：“夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势即独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”荆浩对松的描述，不仅具有生物的多样性，更多的是从人格气韵着眼，实乃画松要旨。
   
    禹先生画松，另一个特点是强调境界，虚实相生。所谓境界，有自然之境，也有画家主观心境；有眼见之实境，也有心仪之虚境，二者相合，借卓越的笔墨语言，方达意境之工。禹先生所画松树，或有远峰相衬，或有苍鹰低翔，或有梅花相伴，或有长款相题，虚实相生，均能表达一种苍茂高远的境界。如清代方士庶所说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无之间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。”如此，禹先生笔下的松树，既有笔墨酣畅之意，也有浑厚华彩之章，在我看来，确实是近年来不多见的见骨见笔之作，其巨幅作品适宜远观，尤其适合在大堂广众之间，传达高蹈奋进之意。
   
    真心期望禹化兴先生能够健康长寿，画出更多的力作，传之久远。是为序。【原标题：明心见性——禹化兴画松集序】