引子

    在木版年画界，论名头，最大的自然是朱仙镇。一条贾鲁河水道的勾连，让周家口木版年画与相距100公里的朱仙镇关系密切，兴衰相牵。

    清代盛时，朱仙镇从事年画业者有300多家，每年入冬，各路客商云集，大宗成交与门神货品，均乘贾鲁河上的商船或装上太平车走旱路远销山东、江苏、安徽、湖北、福建等地。往南走，必经周家口。

    清中叶以后，黄河水灾泛滥，朱仙镇商民外迁，而朱仙镇与周家口之间的水道也淤塞，至清末，朱仙镇的商埠港镇功能已由周家口替代。

    尽管在传承人家族的口述史中，周家口木版年画是从东方，也就是安徽界首学来的，但研究者们对比年画的造型特征，轻易就能发现，周家口木版年画与朱仙镇木版年画一脉相承，比如人物造型都是大头，题材都是门神居多，而滑县木版年画和中国南方木版年画在题材和色彩上都与朱仙镇迥异。

    “从木版年画的发源和辐射来看，安徽的木版年画应当是从河南过去的，张家和夏家在清代从界首学回，可能是大流中的一种小回流。”开封年画博物馆馆长、木版年画大师任鹤林说。

    事实上，木版年画能在明清高峰期遍布全国，与年画生意的四通八达和年画业者的流动是分不开的。一个特例就是，在朱仙镇木版年画已衰落的民国时期，省会开封城纸业大王的帽子恰恰由来自年画“新高地”周家口的商人摘得。

    根据冯骥才先生的《中国木版年画集成·朱仙镇卷》，民国时期，周家口人任飞廷在开封西大街创办了著名的年画商号“福盛长”，同云记、汇川、泰盛源并称为开封四大年画商号。任飞廷在开封商界以经营纸业享有盛誉，人称开封“纸大王”，在上海商界亦有名气。

    有文字记录，每年到经营旺季，福盛长进纸货装载的独轮车队，经常从开封南关火车站一直排到市内西大街，长达五六华里，经营规模和经营实力非同一般。

    需要厘清的是，开封年画并不等于朱仙镇年画，任鹤林认为，开封年画自北宋兴起后1000多年并未中断，位于开封南郊的朱仙镇年画的兴起很大程度上是为开封的消费服务的，朱仙镇衰落，让为数不多的年画业主也先后迁入开封。它所带来的另一个结果，则是周家口木版年画的兴起。

    不会画画的木版年画传承人

    “我并不会画画。”

    自己的作品在周家口木版年画传承基地摆得满满当当，夏明月的话却让记者着实意外。

    细问，作为周家口木版年画传承人，老夏一直只负责刻版、印刷，赖以立名的“核心技术”是雕刻，原画则多是找本地或外地甚至网上的旧版年画“拷贝”，即便是新作，自己也从来不画，而是央人（求人）。

    老夏最近新刻了12组历史典故木版年画，包括白蛇传、空城计等故事，很受参观者欢迎，原画出自穆广科之手。穆广科除了在文化局担任职务，另外一个身份是国家一级美术师。他的取材也是就近，周口关帝庙是国家级文物保护单位，院内清代老建筑的木雕和石雕被称“二绝”，大量廊柱底部都有精美的石刻，内容都是经典故事，轮廓也恰好方方正正，穆广科就把它们画下来，交由夏明月刻为木版。

    木版年画传承人不会画画？听起来相当不可思议。但说起来，周家口木版年画另一位传承人张训民，也有一样让外人觉得他该会而不会的——雕刻木版，他的长处是印刷。

    直至离开周口，这个疑问也没有完全解开。去开封访问任鹤林时偶然提起，任老哈哈一笑：“不会？不会这就对了！”

    在任老看来，今人对木版年画尚存不少误解，从职业的角度来看，最初他也曾困惑木版年画创作中老艺人并非绘画、雕刻样样都会的现象，及至将其视为一个课题，研究资料走访艺人后发现，旧时木版年画作为一个有上千年历史、已经很发达的行业，早已形成了一套最有效率、也是最符合市场经济的模式，那就是，画者、刻者、印者乃至卖者都并非一人，而是分工进行。

    而近读曾收藏大量河南木版年画的鲁迅先生的文章，在《南腔北调集》中的《木刻创作法》序中发现，鲁迅开篇就点出，“地不问东西，凡木刻的图版，向来是画管画，刻管刻，印管印的”。

    如此，不论是夏明月不会画画，还是张训民不会雕刻都是再正常不过的，并且恰恰说明他们曾经在一个相当专业的分工体系当中。

    生意与创新

    木版年画传承人既会画，又会刻，能印刷，还会卖，十项全能，看来只是因为我们不了解而强加给老艺人的印象，却也是木版年画产业衰落的真实反映——今天的木版年画从业者甚少，很大程度上是要被当做大熊猫来保护的，既无大规模生产，哪里有那么细的分工？

    由此，也引出了人们对木版年画另一个认识误区——在巅峰期，它绝非老艺人数代单传的小手工作坊，而是产业较大和分工极细的大商家。“红纸作坊的规模都是很大的，伙计要请很多，年画也只批发不零卖。作坊主的资金实力也要相当雄厚，因为可能印了一年的年画，都要集中在春节前短短几个月卖出去，占压资金。另外也得有抵抗灾年的实力，遇到灾荒年间，流离失所的人很多，买年画的人自然会少。”任鹤林说。

    如果以一门生意的角度去看木版年画，或者更有助于还原它的产业原貌。任鹤林认为，一张年画在旧时画归画、刻归刻，原画的创作很可能是由文人画师，至少是由有相当文化底蕴和美术素养的人来完成的，年画的特征，很大程度上也是由原画决定的，而衡量一位刻工的水平高低，就是看他能不能在木版上还原原作的神韵。年画的创作在旧时约定俗成，为什么老寿星都是大奔儿头，挎着酒葫芦，为什么灶王爷只能贴在灶房，这都是有标准的，市场会检验这个标准，你画了不是奔儿头的寿星，就不会有人买你的画。

    从重新焕发年画生命力的角度讲，原画的创作就变得无比重要。这又涉及了年画的一个敏感地带，也就是创新。不少研究者认为，“创新”实际上是木版年画的一个伪命题，一种天生跟着市场走的生活用品，生产者无时无刻不在根据消费者的喜好作调整，比如年画题材在历史上的不断丰富，比如年画原本都是白底，新中国成立后才变成了更喜庆的红底，而在上世纪五六十年代，一批艺术家投入生活创作出的以劳动场景为题材的年画，至今仍被视为艺术与收藏精品。任鹤林据此认为，年画要焕发活力，原画的创作也许不应当封闭在年画从业者的圈子里，艺术家的参与可能会让年画更精致。

    当然，现阶段对很多地方的木版年画来说，整理记录的工作还没有做完，老艺人们的“续弦”也很迫切。“对这样一种珍贵的非物质文化遗产，我们首先要把保存和研究工作做好，这是系统地还原年画业原貌以及重新焕发活力的基础。”任鹤林说。