是先在于人自己作出的解释。韩愈的表现活动也同样如此, 韩愈本人的解释没有给它增添意义, 在他自己加以说明之前, 他作为表现者的行动不是已先行一步了吗？
       
    那么, 时或用“ 戏”来指称的这种要素, 此外还可以在韩愈的何种言说中窥见呢我要举的一个例子是被定为贞元十九年作的《送孟东野序》《韩昌黎集》卷一九。这篇著名的作品, 历来是从与所谓“ 发愤著书”说相联系, 又作为“ 诗穷而后工”说的继承者的意义上来阅读的, [17]总之归结于安慰失意而不得不离京的孟郊。韩愈断言, 只有对境遇抱“ 不平” 的人, 对不遇感到无奈的人, 才能产生杰出的文学。但这是在将“ 不平”解作狭义的不平、不满的情况下, 若就文脉来看, 开宗明义所揭示的“ 大凡物不得其平则鸣” , 是陈述事物一受外界刺激, 破坏平衡状态, 就会发出声音这一普遍定理。而将“ 不平” 限定为不平、不满, 那便像钱大听说的, “ 鸟何不平于春耶, 虫何不平于秋耶” [18]钱钟书将这一说法纳人原本平静的“ 性”为外物所动而生“ 情” 这一中国传统思维的谱系中去解释, 清楚地说明, 韩愈所谓“ 不平” “ 不但指愤郁, 也包括欢乐在内” 。[19]因此, 被选为“ 善鸣者” 的诗人, 就会根据自己的境遇, 一会儿作欢乐之歌, 一会儿咏悲伤之曲。到底成为唱哪种歌的人, 始终是天的困惑“ 抑不知天将和其声, 而使鸣国家之盛耶抑将穷饿其身, 思愁其心肠, 而使自鸣其不幸耶”孟郊是时时被天命发挥后者的作用的, 只要自得其使命, “ 其在下也, 奚以悲”他这样安慰孟郊。总之, 孟郊的穷厄只不过是“ 不平” 中的一例, 文学是从包含悲哀和欢喜种种人类情感的波涌中生发的, 这就是韩愈对诗歌的看法, 他将诗歌视为与在运动中发声的自然现象等价的东西。这样的文学观, 与视文学为传道工具的目的论的思考相比较, 可以说是远为通达、完全肯定人性的生动想法。它将人在世界上受到的种种刺激、那由刺激产生的种种情感波动、那种种动态, 全都视为文学生成的动机。
       
    如此说来, 从不为外界刺激所动的、保持平静的心灵就不能产生文学,《送高闲上人序》《韩昌黎集》卷二一在书论领域里已论述了这一点。正如苏轼作为诗论来引用的那样详后, 也可以将它当做包括文学的一般艺术论来读。相对《送孟东野序》专论诗人与境遇的关系, 此文关注的中心转而进人艺术创造的个体心理过程。盛唐的草圣张旭被拿来与高闲的草书作对比：
       
     往时, 张旭善草书, 不治他伎, 喜怒窘穷, 忧悲愉佚, 怨恨思慕酣醉, 无聊不平, 有动于心, 必于草书焉发之。
       
    作为人当然会生出种种感情, 不仅忧悲、怨恨那样的负面情感, 就是愉佚、思慕之类的正面情感, 也都会打破内心的平衡, 那一切都表现在草书中。
       
    观于物, 见山水崖谷, 鸟兽虫鱼, 草木之花实, 日月列星, 风雨水火, 雷霆霹雳, 歌舞战斗,天地事物之变, 可喜可愕, 一寓于书。
       
    森罗万象、自然界纷繁的现象、人类社会的种种事态, 触目而生喜悦、惊愕之情, 全都倾注于草书。这样, 张旭就获得凌驾于人类的意志力, 其作品就拥有了永恒的生命。
       
    故旭之书, 变动犹鬼神, 不可端倪。以此终其身而名后世。
       
    相比之下, 高闲是怎样的呢？
       
    今闲之于草书, 有旭之心哉不得其心而逐其迹, 未见其能旭也。为旭有道, 利害必明,无遗锚株。情炎于中, 利欲斗进, 有得有丧, 勃然不释, 然后一决于书, 而后旭可尖也。今闲师浮屠氏, 一死生, 解外胶。是其为心, 必泊然无所起, 其于世, 必淡然无所嗜, 泊与淡相遭, 颓堕委靡, 溃败不可收拾, 则其于书, 得无象之,然乎？
       
    像高闲这样的佛徒, 其谛观生死、舍弃对外物之执著的境地, 带来平静无欲的心灵状态。到这一步,生命力也就衰竭了。只有洋溢着世俗气息的情念的熊熊燃烧, 积聚其能量于书, 才能产生张旭的艺术。
       
韩愈的这一艺术观, 被苏轼在诗中巧妙地概括为：
       
    退之论草书, 万事未尝屏。忧愁不平气, 一寓笔所骋。颇怪浮屠人, 视身如丘井。颓然寄淡泊, 谁与发豪猛。《送参寥师》,《苏文忠公诗合注》卷一七
       
    之后东坡接以“ 细想乃不然”之句, 引出结论文学与佛道并非像韩愈所说的那样必不相容“ 诗法不相妨” 。这姑置不论, 我要讨论的是, 这里所谓“ 忧愁不平气” , 是被作为负面的感情来把握的—东坡也理解为不平不满之意, 但韩愈却将人所自然具有的喜怒、欲望等一切情动都作为艺术创造的源泉来肯定。为外界种种事象所触发的情感, 不是可以在一个纲领下被赋予秩序, 被赋予价值的东西, 那是没有方向性的鲜活的心灵活动, 在它的发挥中, 人的生命力蓬勃横溢。《送高闲上人序》一般认为是暮年之作, 然则终韩愈一生, 对人的种种情念之动都是肯定的, 并认为艺术由此产生, 这就是他的艺术观。
        
    这样的艺术观不是与前面看到的“ 戏” 相通吗？“ 戏”如前文所述, 它本身最终虽未被肯定, 但被用“ 戏”一词来说明的东西, 本质上不正有着像韩愈自己说的那种不受拘束的、自由奔放的生命力的横溢吗？它同要将现实虚无化或超越的思想是不相容的, 是肯定现实原本存在, 完全承认受既定现实触发的种种心灵活动的态度。
       
    韩愈文学创作的核心既然在于不受理所当然的纲领羁束的, 是情感的自由发挥, 其精神也就导向否定性的, 被用“ 戏” 一词来评价的方面, 看起来与“ 游”有相似之处。因为“ 游” 也是以不受拘束的、活泼泼的心灵活动为本质的。而将韩愈的文学活动作为“ 游”来把握的正是苏轼。再看一首东坡诗, 他也这样说韩愈:退之仙人也, 游戏于斯文。
       
    用“ 仙人”一词作比喻, 是说他简直生活在游戏似的自在境地。到东坡的这句诗, 我们才看到不是非难, 不是辩解, 也不是作为余暇而容许的, 是对游戏本身的真正的肯定。韩愈文学的核心不正是这一任生命力迸发的自在的游戏精神么？
       
     五、“ 游”的意味
     
     “ 游”作为思考人和文化问题的一个重要概念,直到近年才广为人知。试从与“ 游” 的类似点来重新审视韩愈的文学活动, 很有趣的暗合就从中浮现。
       
    罗杰• 卡伊约瓦在《游戏与人》一书中将“ 游戏”分为四类, 并通过这一分类来分析游戏的多样性。[21]四类分别