河南坠子，传入曲种。在全地区发展而又形成以商丘为中心的流派—东路坠子。河南坠子是商丘地区的主要曲种之一。据1988年曲艺艺人普查登记，共调查艺人972人，其中坠子艺人为508人，占51. 2%。

   
    河南坠子的产生，据《中国戏曲曲艺词典》载：因其主要伴奏乐器“坠子”而得名。一说系由“莺歌柳书”和“道情书”的结合而形成，产生于1900年前后；一说脱胎于“三弦书”，后与“道情”结合，清道光年间已经出现。也有认为莺歌柳书即是三弦书一支，因而，两种说法均可成立。在形成过程中，由于流行地区和受其他艺术形式影响的不同，又有东路坠子、西路坠子、北路坠子之分。

   
    河南坠子传入商丘地区的情况，尚未发现有文字记载，从诸多艺人的口碑资料得知，是清末与渔鼓道情结合而演变来的。据永城县老艺人座谈会提供的情况，河南坠子是清光绪十二年(1886年)由永城县乔破楼村人乔茂先传入永城境内，先在县西部地区活动。其女乔德侠（1903年生）说，她父亲初演唱时，自己踩打脚梆，自拉自唱；后来发展为一拉一唱，即伴奏者踩打脚梆拉弦，演唱者执简板、敲书鼓，边打边唱。清光绪三十四年（1908年），永城龙岗魏庄的吕岳山（艺名立山）怀抱渔鼓，手持简板，有坠子伴奏而演唱，称为“渔鼓坠”。虞城县老艺人张志清（胡明善的徒弟）和胡德胜（胡明善的本族孙子）介绍，虞城县郑集金胡庄的艺人胡明善，约出生于清同治三年(1864年)，十七八岁时学唱渔鼓道情，二十五六岁（清光绪十七年，公元1891年前后）时，改唱渔鼓坠。1904年出生的虞城县坠子老艺人邢湘云说：“我十几岁时，听了鹿邑县刘老亭的坠子书后，才下决心由道情学唱坠子的。”1879年出生的民权县艺人李明贵，1910年前后常在开封相国寺演唱渔鼓道情，他看到坠子很受欢迎，就学唱坠子，后在睢县、民权、杞县一带很有名气。睢县的马至川1864年跟鹿邑县的景明生学唱坠子。商丘县的部分农村至今还有把坠子称为道情的。

   
    民国时期，商丘地区的河南坠子发展成为一个庞大的演出阵容，并形成以商丘为中心的东路坠子流派。一批造诣深、影响大的艺人相继出现。商丘县的张志坤曾在济南同谢大玉同棚演出过，在天津与乔清秀、徐二玉多次接触，学到不少演技和曲（书）目，他演唱讲究，有名人风度，被誉为“活张飞”、“翁倒山”；其女张大贵曾受过徐二玉指点，并吸收了梨花大鼓、京韵大鼓的一些韵昧及其他艺术的唱功特点，演唱细腻，缠绵抒情，催人泪下，观众说：“南会到北会，要听还是张大贵。”被称为“坠子文状元”。刘宗堂之女刘世红因长得白，有“白妮”之称，她善于钻研，大胆吸收，不仅引进民歌小调，而且引进豫剧、越调、曲剧、柳琴等剧种的唱腔，有时甚至运用黑头唱腔，声震曲棚，令人振奋，被称为“坠子武状元”，送外号“绿钢皮”（因她演出时常穿一身绿旗袍，演唱火爆，口快如刀，似绿色的火车车厢，故送此美称），并有“东集到西集，谁不知道绿钢皮？”之说。“文状元”，“武状元”，加上唱得好，长得俏”的王玉兰、王玉凤俩姐妹，成为“四大名旦”、“四大家族”。同时，商丘县的四大名将李凤鸣、范治堂、艾永贵、艾宝连，虞城县的胡明善、胡二妮、邢湘云，夏邑县的彭晓山、张汝汉，永城县的邵元振、乔德侠，民权县的李明贵、王世显，柘城县的王孝忠、赵连科、马忠臣，宁陵县的李永高、王志家，睢县的徐振东、马至川、陈富贵等，都是各响一方的坠子名宿，他们在广大群众中享有崇高的威望，很受欢迎。

   
    河南坠子艺术在这么多的艺人不断学习和钻研中，迅速地和本地区的口音方言、风俗人情、民曲小调结合起来，形成了具有独特风格和韵味的东路坠子流派，并在皖北、苏北、鲁西南等地传播。商丘地区八县一市，除睢县、民权县部分乡镇受中路坠子的影响，而具有东中两路坠子的特色外，其余广大地区都属于东路坠子。

   
    东路坠子，又叫下路坠子。以柔美、缠绵、细腻、善于抒情为其艺术特色，其唱腔大都起在眼上，落于板后，拖腔的小腔弯儿，优美动听，曲调多为下行式，伴奏者不用脚梆，唱腔和唱词道白富有豫东的乡土气息（其唱腔特色详见音乐部分）。在演唱时，唱者手持简板，作为击节，伴奏者拉坠胡，平时的演出形式基本上是一拉一唱，也有二人对唱的，称“对口坠子”，建国后也有多人合唱的形式，乐器也有所增添。坠子的音乐曲调属于板腔体，同时也保留了一些渔鼓的常用曲调，主要板式有，[引子]、[平腔]、[大寒韵]、【小寒韵]、[三字崩]、[五字嵌]、[七字韵]、[巧十字]、[拙十字]、[大过门]、（小过门]、[截字韵]、[金勾挂]、[大五板]、[小五板]、[快扎板]、[扬子腔]、[紧板]、[慢板]、[快板]、[飞板]、[垛板]、[散板）等。但其板式多变，不规范。特别是有许多艺人在演唱大书时随意性很大，时有大段的豫剧、大平调、二夹弦、曲剧等唱腔即兴唱出。其唱词基本为七字句、十字句、五字句，有时也有三字句和长短句交错运用。短篇曲目以唱为主，夹少许道白，一般有固定的唱词，称为“死口书”；中长篇书目有说有唱，大多根据情节的需要，临场发挥，一般无固定的唱词和说白，称为“活口书”。

   
    建国后的五十年代，由于党和政府对曲艺艺术的高度重视，东路坠子迎来了它的黄金时代，演出活动有组织有计划的展开，整理改编和创作的曲（书）目不断涌现，演唱新秀如雨后春笋，茁壮成长。其中颇有成就和影响的有“唱得好，长得俏”的邢玉霞，获全省会演优秀演员奖的尤桂琴，曾赴朝鲜慰问志愿军将士的吕明琴、戚桂芝和弦手段养明，“身段美，唱得甜”的宋爱华，还有全国驰名的徐玉兰（徐大玉之女）等等，都继承和发扬了东路坠子的艺术风格，使这一流派声名远播，广为流传，呈现一派蒸蒸日上，欣欣向荣的景象。

   
    在文化大革命的十年间，坠子艺术和其它曲艺艺术遭到了同样的命运，艺人的演出活动被禁止，不少老艺人被戴上“曲霸”的帽子而受到批斗下放，甚至失去了生活的自由。名艺人马艳秋就是因此被迫害致死的。

   
    随着文化大革命的结束，党政部门的职能得以恢复而走上正轨，传统曲（书）目逐渐开放，艺人又开始了演出活动。在党的文艺方针指引下，各级文化主管部门，加强了对艺人的组织和指导，多次举办会演、调演和比赛，又为东路坠子的发展起了促进作用。由于要登上大舞台，要上电视，坠子艺术在唱腔设计、乐器伴奏、美术和服装道具等方面，开始进行改进和革新，逐步向现代化迈进。

   
    河南坠子的门派辈份排字和渔鼓道情相同，都是按道教的百字谱排列的。坠子的主要曲（书）目也多来自道情和其它曲种。东路坠子的主要传统书目有《大西厢》、《九美图》、《下南唐》、《天宝图》、《张廷秀私访》、《孟丽君》和许多的公案、长枪类大书；，曲目主要有《小黑驴》、《偷石榴》、《师婆子下神》、《小尼姑哭五更》、《于婆劝架》、《王婆骂鸡》和《红楼》、《三国》中的段

子以及反映吕蒙正事迹的一些小段。主要现代曲（书）目有《林海雪原》、《烈火金刚》、《铁道游击队》、《血海深仇》、《拾棉花》和一些歌颂雷锋、焦裕禄等英雄模范的段子。

   
    东路坠子的长篇大书颇有特色，素有“东路书西路段”之说。有的大书一唱就是几十天，紧紧扣住听众，小段只是用于开书前的垫场。