我所谓“废墟”是指含有一定历史文化信息、具有文物价值的建筑遗存，跟那些没有时间距离的、遭受天灾或人为破坏的瓦砾堆与废弃地没有关系。废墟这两个字目前在我国绝大多数同胞的心目中还只是一个跟文化和美学不相干的贬义词，一个被人厌弃的场所，甚至《现代汉语词典》对“废墟”一词的解释也仅仅是“城市、村庄遭受破坏或天灾后变成的荒凉地方”；《辞海》的解释也是简单的一句：“受到破坏后变成的荒芜的地方。”连个主语都没有：是什么遭受破坏？是一块稻田，还是一条水渠，抑或一片树林？这些东西遭受破坏的结果只能叫荒地。诚然，按照中国文化去理解，现代汉语词典的解释并没有错；但若用世界知识来衡量，这样的理解就很不够。须知欧洲自近代以来“废墟”这个语词的含义有了明显的丰富和扩充，被赋予了文化和美学的内涵，变成了学术概念。

    从文艺复兴到“断臂维纳斯”

    “废墟”的词义变化是从欧洲的文艺复兴开始的。早在15世纪，人们从偶然的废墟挖掘中发现古代希腊、罗马时代那些生机勃勃的壁画、雕塑等绝妙艺术品，受到极大的震撼和鼓舞，于是决心以古代为榜样来复兴文学和艺术。古代那些巍峨的神庙和宫殿，尽管多半都在战火和天灾中沦为废墟了，但它们依然令人肃然起敬，不仅引起人们思古的幽情，更激发人们对艺术创造的热情。随着人的自我意识在“神”面前的觉醒和对古代伟大哲学思想的发掘和发扬，使这样一种宏伟的追求成为了可能。这使得文艺复兴成为在各个领域都产生了“巨人”的时代。在这样一个充满朝气的时代氛围里，人们对前人伟大创造的历史证物，哪怕只是一方残垣断壁，一堆碎石瓦砾，也刮目相看了！

    从这时候起，欧洲人也就渐渐养成了对所谓“残缺美”的欣赏习惯。于是各地残破的古建筑遗址越来越成为文学艺术家描写和表现的对象，“文物”的意识也在人们心中萌发了。如文艺复兴时期的意大利作家薄伽丘，就最早将古希腊伯罗奔尼撒地区带有废墟的田园风光写入作品；后来越来越多的画家把废墟作为他们绘画的重要题材或主题。16世纪的弗兰德（现比利时北部以及与之相交的荷兰、法国的一部分）画家勃利尔（1554－1626）的名画《罗马遗迹》《风景与废墟》和《古罗马神庙废墟景色》等首先引起反响。17世纪法国的两位大画家普桑（1594-1665）和洛兰（1600-1682）都有这方面的癖好。前者的名作《阿卡迪亚牧人》《景色·圣马太与天使》《花神帝国》和后者的名作《意大利海岸风光》《特洛伊战士告别迦太基女王》《罗马瓦希西诺小广场》等都将优美的景色与残破的废墟景观融为一体，以自然之美衬托人文景观的魅力与崇高，成为不朽的传世之作。再往后一个世纪，即18世纪，意大利的几位建筑师兼画家就描写废墟的兴趣和数量而言，都比前人有增无减。马尼亚托（1667-1749）和卡纳莱托（1697－1768），他们画笔下的废墟已不是仅仅作为点缀或陪衬，而是作为主题来表现了。如前者的《盗匪的巢穴》和后者的《古代遗迹的幻想》等都表现了他们对古代遗迹的陶醉。但就数量和水平来说，当首推杰出的建筑师兼艺术家皮兰尼希（1720-1778），他以铜版画见长，以表现建筑内景为爱好，创作了大量的建筑画作品，有“建筑伦勃朗”的美称。《罗马大斗技场景象》《哈德良庄园中的阿波罗神庙》《哈德良宫中的阿波罗神殿遗址》《马尔萨鲁斯剧场废墟》《圣海伦陵墓遗址》《喷泉与洞室的废墟》《萨路特的神殿遗址》《尼禄金宫的餐厅遗址》等规模宏大的室内铜版画都是他留下的杰作。需要指出的是，以上这些艺术家画笔下的废墟都不单是整个城市或村庄的遗址，而主要是单体建筑的残留。即是说，欧洲人的废墟概念比我们宽泛。

    废墟的美学价值及其品位的提升，另一个重要进程是18世纪末、19世纪初的浪漫主义运动。欧洲人经历了一个多世纪的工业发展，工业化运动的弊端已开始显现出来，加上启蒙运动中提出的“返归自然”的主张，这些都在浪漫主义运动中引起反应，尤其在德国浪漫派那里引起强烈的反响。他们厌恶工业化的喧嚣，缅怀中世纪的田园生活和情调，创作中喜好远古的题材，追求神奇和神秘，爱好废墟的景象。欧洲常见的古堡遗址很符合他们的审美理想。德国浪漫派画家以卡斯帕尔·大卫·弗里德里希为代表，他画了很多以废墟为题材的绘画，如分别于1807年和1834年画的同题油画《冬天》《雪中的修道院墓地》《冬天的橡树》《艾尔登那教堂遗址》《艾尔登那废墟夜景》以及水彩画《残堡》等等，在欧洲画坛产生很大影响。

    第三股推动力量是1820年爱琴海米罗岛上的女性雕塑阿弗洛狄忒，即“断臂维纳斯”的发现。这尊被认为世界上最美的女性雕塑，多少人想复原她的双臂姿势都以失败告终，但这无损这件艺术品的审美价值——她依然与无头胜利女神以及蒙娜丽莎一起成为卢浮宫三件镇馆之宝，作为残缺美的经典永远定格，也为废墟的残缺美进入美学殿堂提供了有力的依据，使保护废墟遗址成为一种文化行为。

    “废墟”何以是美的？

    一般来说，一个有机生命体或一个无机物体残破了，总是不美的。但如上所述，偏偏有那么些古建筑、雕塑乃至日用品的残体被认为是美的，这又该如何解释呢？依笔者之见，至少有以下几个因素：首先，具有审美价值的残体的原生体具有贵重的价值，或者由于它可观的规模，或者由于它实用功能的重要性。如宏伟的宫殿、陵寝、庙宇、城墙、古桥、古塔等，包含着前人非凡的智慧和巨大的辛劳，不管它毁于兵燹或天灾，都会引起人们的痛惜，抚残体以思整体。被联合国教科文组织列入“世界遗产”的项目中有一大批这样的项目，诸如中国的长城、希腊的巴特农神庙、柬埔寨的吴哥窟等等。

    其次是时空的距离。对于一件文物说，时间和空间的距离都会包含着价值，而且与时间长短和空间远近成正比。一只刚出品的陶罐，你不会太爱惜它；但一块3000年前的瓦片，你就要放在玻璃橱里珍藏了。所以美学家朱光潜说：“年代的久远常常使一种最寻常的物体也具有一种美。”无怪乎世界上那些第一流的大型博物馆都无不自豪地展出那些远古的坛坛罐罐的残片。

    第三是围绕废墟有故事。即那里历史上曾发生过重要事件或让人乐于经常谈起的逸闻趣事等，如古罗马的斗技场、土耳其的特洛亚城、中国的圆明园遗址等。它们都经历过无数腥风血雨、惊心动魄的事件。

    第四是出于人性对再创造的兴趣。一个残破的贵重物体马上会引发人们想象它完整状态的面貌，想象就是一种再创造，往往比实际的状貌更丰富、更美好。德国大哲学家、美学家康德说，“审美的意象是指能引人想到很多东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的”事物。因此想象可以“根据现实所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然”。

    第五是文化传统的因素。欧洲的文化源头在古希腊。古希腊有过非常辉煌的悲剧艺术——不仅出现了三大悲剧家，还产生了亚里士多德的悲剧美学理论，这包含在他的不朽著作《诗学》中。这部《诗学》后来指导欧洲的文学艺术达1700年之久。欧洲各国先后产生了无数优秀悲剧作品，如莎士比亚的“五大悲剧”，以及歌德的《浮士德》、席勒的《阴谋与爱情》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等等。关于悲剧，鲁迅概括得相当到位：悲剧是将美好的事物毁灭给人看。一代又一代欧洲人在耳濡目染的悲剧艺术中培养起了悲剧意识。毫不奇怪，19世纪70年代产生了尼采的《悲剧的诞生》这一重要著作。具有悲剧意识的欧洲人一旦面对古代那些宏伟建筑的残躯或废墟，自然会产生心灵的震撼和共鸣，而这种震撼和共鸣就是一个审美的过程。

    第六是对废墟美的欣赏程度取决于一个国家文明发展程度及其国民的文化水平。对废墟美的欣赏是一项高级的审美活动，需要国民有一定的文化素养，而这种素养又有赖于他所在的国家的文明发展程度。日本著名作家三岛由纪夫在观赏希腊卫城废墟的时候，发出这样的惊叹：“那种想象的喜悦，不是所谓的空想的诗，而是悟性的陶醉。”近见我国作家赵丽宏旅欧时也兴发类似的惊叹：“看到一座古堡废墟耸立在多瑙河畔，就像看到了600年前塞尔维亚人的智慧和力量。”

    把废墟当荒地，一见残破就碍眼，不惜工本修葺一新，甚至铲平重建，那是一种愚昧的行为，是缺乏文化素养的表现。当年拆毁宏伟的古都城墙毫不痛惜，今天又以重修的行为破坏伟大的长城废墟，修了一段又一段，孜孜不倦，还自以为荣。然后把这些新长城当作旅游点，吸引游人来看这假古董。这一种幼稚性的对文物的破坏，是对国民文物意识的严重误导！殊不知这种“除旧布新”、以假乱真的做法，对那些稍有文物意识的游客来说是倒胃口的。笔者曾多次陪同来自欧洲的朋友游览长城，人家往往事先就提出要求：“可不要领我们去看新的长城哦！”一次我陪4个德国人游览司马台长城，起初我也不知道它是“修旧如旧”过的，以为是被岁月特赦了的。直到走完最后一个完好的岗楼时，眼前突然出现乱石满地的残破的长城遗迹。大家“啊”的一声不约而同喊了起来：“长城在这里呢！”两对夫妇不顾一切地攀爬了起来，直到我喊“吃不消了”为止。不难理解，人家要瞻仰和领悟的是那尽管残破，却带着岁月沧桑，因而能唤起“悟性陶醉”的伟大长城废墟，而不是任何用钱就能换来的崭新建筑。

    联系近年来重修圆明园的呼声，再联系“文革”中种种破坏文物的行为，特别是上世纪90年代以来无数大拆大建事件，不难看出，我们这个号称拥有五千年文明的民族，就算是一个教授、学者甚至文物专家，也可能表现出“有知识而没有文化”；他们迄今仍没有从“断臂维纳斯”那里受到应有的启悟，甚至有的资深教授竟然说：“我认为圆明园遗址不是文物，是文化！”这一匪夷所思的观点说明，关于废墟美的意识在他那里还是“0”！这对文物保护来说，是个严峻的形势。

    我国的废墟遗址

    无论东方还是西方，世界上有许多国家历史上都曾经辉煌过，或局部辉煌过，或多或少留下了壮观的古建筑遗址或废墟，而这些国家都以保留和保护这些遗址为荣，还没有听说有哪个国家表示要修复这些古建筑，以“重现昔日的辉煌”。由于他们对这些废墟的原真性保护得好，所以有好些都被列入“世界遗产”。且不说希腊、意大利、法国、西班牙、德国等这些文物大国，单说亚非国家，就可以举出不少。比如与我国毗邻的柬埔寨，国家虽小，但她留下的15世纪被暹罗（今泰国）人的战火毁掉的吴哥窟废墟却非常庞大和壮观，占地45平方公里，面积相当于3/4个旧北京城。据笔者亲眼所见，不要说1/10，连1%的重建项目也没有！大型遗址被列入世界遗产的，像巴基斯坦、埃及、叙利亚、突尼斯、土耳其等国都有两个或两个以上，那里只有为更好保护而进行的正常的维修，而不见有任何的重修现象，且不说它们都没有经历圆明园这样痛苦的命运。

    有人说，我们中国与世界上大多数国家不同，人家的大型建筑都是石构建筑，而唯独中国是木构建筑，一毁坏就荡然无存，留不下废墟遗址。此话甚为片面，实际上我们并不缺乏“石头的史诗”。且不要忘了，我们拥有世界上最宏大的建筑——蜿蜒于辽阔平原和无数崇山峻岭的长城，它长达21196公里（2012年国家文物局公布的数据），加上数不清的城墙，其工程之浩大，恐怕比世界上所有大型建筑工程加起来还要恢宏！它的残迹大部分仍清晰可见。

    其次，我国有历代帝皇陵寝以及无数王公贵族的墓冢，它们都是砖石建筑，无论论工程之宏大，还是论数量之众多，都堪称世界之最。不要说秦陵、汉陵、茂陵、乾陵这些特大的陵，单说明清这两代的皇陵就让别国望尘莫及。再次，就说我们的大型木构建筑，特别是宫殿建筑，它们一般都有高高的石质台基和柱础。君不见北京故宫太和殿和天坛祈年殿的须弥座多么壮观！相信遍布全国的古代都城的众多历代宫苑建筑都有类似的遗存，问题是我们历来没有善待它们。现在好像知道要保护了，可惜却往往步入误区：本意的“保护”变成了实质的破坏，包括目前圆明园遗址上正在进行的修复工程。另外还有不少有待发掘和清理的重要遗址，如两年前国家文物局确定的12处大型考古遗址。

    呼唤废墟审美意识的觉醒

    众所周知，文物的外部特征通常是以陈旧或残破的面貌出现的，而这恰恰与人们“喜新厌旧”的审美习惯相悖。文物的这一特性往往使它“藏在深闺无人识”，甚至因此遭遇厄运：要么被人弃如敝屣，要么被人涂脂抹粉，华丽打扮，失去本色。近20年来在以房地产为主导的建筑业空前大发展中，这种情况屡见不鲜。笔者曾不止一次亲聆年届92岁高龄的文物专家谢辰生老先生痛述：仅1994、1995这两年，我国因“建设需要”而遭受毁坏的文物就超过“文革”。这是个触目惊心的信息！产生这一现象的原因不外乎两个：一个是利益的驱动，即部分官员为了仕途追求政绩，部分开发商为了金钱，两者沆瀣一气，在文物身上动“大手笔”；二是决策者文化素质的缺席，即部分官员对建筑遗存缺乏残缺美、废墟美的意识，视废墟为废物，普通群众有这样的盲点和误区就更不足为怪了！相形之下，在那些文化发达国家，历史废墟成为一种普遍的审美追求。即使像德国魏玛这样的小城，在其“英国式”公园里，哪怕原来没有废墟，也要建一座废墟的人造景观作为点缀，说明废墟美已成为人们心目中园林美的必要元素。地跨欧亚的土耳其算不上发达国家，但她懂得完整地保护着横亘于伊斯坦布尔的长城废墟。这说明在这些地区，保护废墟并欣赏废墟美已成为一种文化。

    也许有人会说：这是东西方文化的差异，难道这也要趋同或“接轨”吗？是的，保持各民族文化的差异性和多样性一般来说是正面的，但文物保护是科学，而科学是没有国界的，是必须人人遵循的。怪不得一战以后，特别是二战以来，鉴于战争对文物的严重破坏，国际上曾召开过一系列会议，签订过一系列公约或协定，为的就是寻求国际共识。例如1931年的《雅典宪章》就强调了保护文物周边环境的必要性；1964年的《威尼斯宪章》指出了保护文物的实质是保护文物“原真性”的原则；1972年在巴黎通过的《保护世界文化和自然遗产公约》，除了对遗产申报作了规定以外，还对文物遗产的历史、艺术和科学价值作了诠释。这一系列概念和原则都是文物保护的国际共识，是每个签约国在文物保护方面必须遵循的原则。联合国之所以成立教科文组织，就是为了规范、普及并掌握这些共识。

    培养废墟审美意识的途径主要不是靠知识灌输，而是文物保护过程中的工程实践。文物破损或濒危，免不了维修，但“修旧如旧”，还是修葺一新？这是个原则问题。前者是国际公认的通则。可在我们这里，后者却成了常见现象，包括天安门、天坛祈年殿以及长城（个别的如司马台那一段除外）等大型建筑概莫能外。难怪笔者曾经像许多同胞一样，在很长时间内都欣喜于那种灿然的“新”，而对古朴的陈旧建筑不屑一顾。可见这种对文物认知的错位明显延缓了国民文物意识，特别是废墟审美意识的觉醒。这一现象值得有关专家反思。叶廷芳（作者为中国社科院外文所研究员）（原标题：保护废墟，欣赏废墟之美）