鸡（中国画） 沈周（明代）



鸡雏待饲图（中国画） 李迪（南宋）



新春大吉（年画）佚名



子母鸡图（中国画） 佚名（宋代）



雏鸡出笼图（中国画） 齐白石



葵花雄鸡图（中国画） 徐悲鸿



斗鸡图 莫高窟285窟（西魏）



鸡（书法） 孙晓云



芙蓉锦鸡图（中国画） 赵佶（宋代）

　　几笔线条，水墨晕染，憨态可掬的小鸡跃然纸上。白石老人画的小鸡，已经成为国人共同的文化记忆。他的小鸡被后人广泛临摹，还被制成动画片，堪称经典。

　　事实上，在齐白石的小鸡诞生之前，我国美术史中的画鸡传统已经绵延近千年。鸡，作为人类的亲密伴侣，不仅与人们的日常生活形影不离，更是古往今来艺术家所青睐的表现对象。

　　发源自庙底沟文化中的凤鸟纹饰，后来逐渐与太阳崇拜关联起来，演变出“三足乌”等神话形象，串联起了现实世界与神话世界。例如在长沙马王堆出土的西汉帛画中，也能看到类似的形象。鸡之所以能被人们神化，很大程度上与它们能够报时的“特异功能”有关。鸡仿佛是日出的使者，于是便有了“司晨鸟”的美誉。而“司晨”两字，也仿佛寄托了人们对鸡的信赖。汉人韩婴在评价鸡的品德时便有“守时不失者信也”的总结。

　　从现存的作品来看，描绘鸡的历史直到东汉末年都还是以神话主题为多。而这也构成了中国鸡画的一个文化基因——人们总是带着对美好生活的憧憬或者是对神话世界的想象来描绘鸡的。正如直到今天人们画鸡，还会取其谐音寓意“大吉大利”一般。在这种基因的作用下，鸡越来越广泛地出现在年画、剪纸等多种不同的艺术语言之中，为人们送去吉祥与欢乐。

“五德”兼具的德禽

　　伴随着绘画技巧的发展，以及绘画思想的转变，东汉以后的鸡画开始悄然变化。这种变化，应当源自人们对鸡认识的深化。汉人韩婴便将鸡的日常表现归结为“五德”。除了“信德”，在其之前还有“文德”“武德”“勇德”和“仁德”。他的依据很简单，所谓“头戴冠者文也，足搏距者武也，敌在前敢斗者勇也，见食相呼者仁也”，完全是出自平时对鸡的细致观察而总结得来，韩婴据此称呼鸡为“德禽”。此说一开，影响深远。鸡也成为所有家禽家畜中唯一得此殊荣的物种。而以“五德”比喻鸡类，显然是受到“仁、义、礼、智、信”五德学说的影响。这种拟人化的做法，比起鸡首人身的图像拟人更具影响力，由此为后来鸡画的发展注入了新的文化基因。这个基因不同于神话体系，是一种更具现实意义、更贴近正统的价值观，使得画中的鸡也开始与人类亲近了起来。

　　韩婴将“文德”列为鸡的“五德”之首，这使得墓葬中身着文人服饰的鸡首人身形象不难理解。那么，鸡的“武德”和“勇德”又如何体现在画中呢？在莫高窟285窟中可找到相关的图像。285窟以西魏时期创作的《五百强盗成佛故事画》而著名，但很少有人会注意到在这幅精彩壁画中的屋顶上还隐藏着一幅今天被称为《斗鸡图》的局部。“斗鸡”作为至今依然存在的一种竞技，想必读者并不陌生。但是在画中表现斗鸡场面，莫高窟壁画中现存的这个局部不仅是年代较早的，也是较为精彩的。画中两只毛色黝黑的鸡相对而立，脖颈的羽毛炸起，双脚扑朔，怒目圆睁，弓起脖子，张大尖喙，仿佛即将厮打在一起，场面十分紧张激烈。作者对斗鸡的形态把握极为准确简练，成功地把握住了精彩的瞬间，使得这幅《斗鸡图》今天看来仍令人叹为观止。类似的图像在时代略早的嘉峪关晋墓壁画中也有发现，可见是当时西北地区较为流行的一种画鸡题材。

　　相比于“武德”和“勇德”，“仁德”或许在绘画中被表现得最多。这不仅因为“仁”是人德之首，也因为其蕴含了太多值得表现的内容。于是，一些具有新内容与新题材的鸡画出现了。最重要的特征或许是画面中鸡的多样化。我们看到，除了公鸡以外，母鸡开始出现，性别的不同造成了画面主题的差别；除了成年的鸡以外，雏鸡开始出现，年龄的不同同样也造成了画面主旨的变化；除了与人类关系密切的家鸡以外，华贵美丽的观赏鸡也开始出现了，品种的不同当然也造成了画面意境的迥异。正是这些变化，使得唐宋以来的鸡画呈现出区别于前代的异彩纷呈的局面。

　　现存北京故宫博物院的传为北宋徽宗所作的《芙蓉锦鸡图》，便是一件不同以往的鸡画佳构。这件作品看似简单，描绘了一只俏立芙蓉枝头的锦鸡。这种锦鸡不同于家鸡，是宫苑中豢养用于观赏的名贵品种。画中的锦鸡，羽毛华丽，回首凝视着画面右上角的一对蝴蝶，目不转睛。尽管同样是圆睁着眼，却全无《斗鸡图》中的杀气，一副柔和呆萌的模样。而它的目光所及之处，不仅有翩翩起舞的彩蝶，还有徽宗书写的诗句：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”既然已经具备了“五德”，那人生的至高境界已经到达，便可过起安逸的生活——这是徽宗对这件作品的注解。由斗鸡的癫狂到锦鸡的闲适，变化的不仅是画面的内容，还有时代的风格与趣味。

　　一般而言，《芙蓉锦鸡图》堪称中国花鸟画史中的经典。北宋花鸟画上承唐五代余绪，别有创见，以高度精细的写实精神入画，却又追求质朴的自然天趣，特别是以《芙蓉锦鸡图》为代表的浓艳精丽一路的工笔花鸟，恰是这一时期花鸟画成就的重要代表。

经典创作的题材

　　子母鸡是描绘老鸡与幼畜相处的绘画题材。这种题材最早可以上溯到宋代，台北故宫博物院便存有定为宋人所作的《子母鸡图》。这件作品在黑地上描绘一只白鸡与五只幼畜相处的场景。画家的描绘十分写实，甚至连鸡身上的羽毛也一一分明地画出，这与《芙蓉锦鸡图》的技法如出一辙。不同的是，《子母鸡图》的画面情节感并不强。五只小鸡相互顾盼，还有的躲在母鸡身后，与母鸡一同构成了简单的画面。但是，画家在处理此作时，运用了三角形的稳定构图，这不仅使得画面看上去更加安稳，更形成了此类作品的固定模式。这种模式很容易使人产生政治上君父臣子、统治稳固的联想，而该作上方明宪宗朱见深的题诗仿佛也印证了这一点。值得注意的是，作为宣宗的孙子，宪宗也是一位擅长绘画的皇帝。

　　有趣的是，明宣宗朱瞻基不仅喜欢作画，也喜欢画鸡。历史的再现总是那么有趣，只不过年轻气盛的朱瞻基并不热衷于描绘华贵安逸的锦鸡，而以子母鸡的图式取而代之。同样收藏在台北故宫博物院的传为明宣宗所作的《子母鸡》延续了宋人的模式。只不过在这件作品里，母子不再孤单——公鸡的出现使得构图关系上的稳固进一步拓展到家庭完满所带来的伦理道德上的稳定感。这种双重稳定的画面关系，不得不说是宣宗的创造，他似乎希望通过这种画面改造来传达新的理念。中央美术学院便收藏有一件和台北故宫博物院所藏构图近似的宣宗《子母鸡》，只不过受画人改为了“内监刘”。虽然此作可能是后人利用宣宗赐画故事而伪造的作品，但足以从另一个角度证明子母鸡题材长期受到后世的喜爱。

　　子母鸡题材的流行，表明雏鸡进入了画家们的视野。现存较早描绘雏鸡形象的画作，可能出自南宋画家李迪。北京故宫博物院现藏有传为他所作的《鸡雏待饲图》。画面描绘了两只雏鸡背向而立，却一同张望着画面的左方。由于是描绘在绢素之上，画家用精细的笔法描绘例如足部、翅尖等细节，又略微晕染出羽毛的边缘，工致与意趣兼备，十分耐看。南宋兴起了一种描绘田园风光和生活主题的绘画，李迪便是主要代表画家，这件《鸡雏待饲图》可能便是农村生产的写照。而在传统农业生产中，将大寒分为三候，认为“一候鸡乳”，此时开始孵育雏鸡，表明新春即将到来，可以为来年的农业生产做准备了，是十分重要的节气标志，这可能也是李迪创作此画的原因之一。

　　不过，明代画家沈周笔下的雏鸡恐怕就少了几分农事意味，反而多了不少文人意趣。在他的《卧游图册》中，有一开仅仅描绘了一只雏鸡。画家用丰富的墨色层次，以简约的造型表现出雏鸡可爱的模样，已经不似李迪那样精细。沈周的雏鸡似乎只为表现物像本身而作，并没有太多别的想法。除了雏鸡，沈周也描绘过家乡的母鸡。在这件作品中，画家用墨更为考究，似乎着意通过墨色变化来反映母鸡的毛色，用笔也更为简率，颇有文人趣味。而文人画家之所以能够对鸡入画表示认同，不仅因为他们自己的兴趣所致，更因为鸡作为“德禽”获得了他们价值观上的认同。

　　到了近代，海派画家任颐等人绘制了不少鸡画。这些作品造型生动，设色淡雅，基本还是延续明代以来文人画鸡的样式，但改水墨为彩色，在大大增强了表现力的同时，也损耗了文人绘画的意趣。同时，他们对于“德禽”意味的表现也不再重视，注重追求画面效果。

　　这种局面直到徐悲鸿的鸡画出现才得以转变。徐悲鸿中年有感于国家民族危在旦夕，希望通过自己的画笔唤起国人的觉醒，于是选择鸡作为着力表现的对象之一。他此时创作的鸡画，以雄鸡为多。这些雄鸡无不趾高气扬、精神抖擞，或登高以宣示信心，或报晓以给人希望。在徐悲鸿这些作品中，具有勇武之德的鸡回来了，这些雄鸡自信满满的模样，仿佛又显示出其所具备的其他三德——五德具备的雄鸡跃然纸上，呼唤着民众起来抵御外侮，重振着民族自信自尊的脊梁。

　　回顾我国画鸡的传统，我们不难发现，鸡画早已超越了绘画技法、题材等层面而进入到了我们民族文化的基因之中。“五德兼备”的鸡在当下树立文化自信的时代呼唤下具有更为现实的意义，这或许也是我们梳理画鸡传统的真正目的。