魏晋六朝时期一向被认为是文学的自觉时代；这既表现在诗歌创作技巧的追求上，也表现在诗歌理论的建构上。钟嵘出于诗歌抒情的必然性需要，通过他的诗评著作《诗品》提出了“直寻”这一新概念，并赋予“比兴”以新的定义。这一新的理论视野，于魏晋六朝时期的诗坛可谓空谷足音。
　　
    钟嵘《诗品•序》：“一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次。又其人既往 ，其文克定；今所寓言，不录存者。夫属词此事，乃为通谈。若乃经国文府，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事?‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”并对先秦以来的诗歌创作原则做了新的解释：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嘻成流移，文无止泊，有抚漫之累也。”钟嵘关于“直寻”和比兴的基本观点于此概见。杨万里认为：“大抵诗之作也，兴上也；赋次之；赓和，不得已也。”（《答建康府大军库监门徐世书》）罗大经则附和道：“诗莫尚乎兴，——盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄予彼，玩味乃可识，非若赋比之直言其事也。”（《鹤林玉露》卷十）方东树则说：“又有兴而兼比者，亦终取兴不取比也。若夫兴在象外，则虽比而亦兴。然则兴，最诗之要用也。”（《昭昧詹言》卷十八）这些看法，都是从“兴”的传统地位和传统理念的角度来理解钟嵘有关比兴的新定义的，并且都肯定了“兴在象外”这一主旨。然而，若果反观一下他们“最诗之要用”这一最终目的，则不难发现，他们津津乐道的并不是兴的抒情技巧，而是兴的社会内容。令人不解的是，这种有意掩盖比兴实质、违背钟嵘创新意愿的做法，非但没有在相关的研究中得到矫正，反而变本加厉，被人错误地加以回护，致使钟嵘通过“直寻”表现出来的“自觉”精神不仅没有被发现，反而误作为传统的比兴思维方式被发扬了。
　　
    众所周知，比兴不仅仅是一种艺术思维方法或艺术表现方法，作为一种文论传统，本身还包涵着不可动摇的功利诉求。仅就“以此物比彼物”，和“先言他物，以引起所咏之词”这一手法来看，就不纯然是个技巧，还有着技巧操作引发的思想表达问题。因为任何一种被统治思想认可的艺术形式，都不可避免的带有意识形态的烙印，因而也就注定比兴不可能无条件地“为艺术而艺术”。在长期的封建社会里，它不是被统治阶级的御用文人所操持，便是被具有民主主义的思想家所利用。在相互斗争而又相互渗透的过程中，逐渐演化为一种意识形态符号，成为意识形态特有的一种表现形式。而关于比兴的讨论也就自然而然地成为在诗歌领域如何更好地发挥意识形态作用的一个平台。
　　
    从某种意义上讲，钟嵘的确抬高了兴的地位。至于抬高的目的是什么，笔者以为，钟嵘是要从抒情而不是“言志”的目的出发，赋予“兴”“言有尽而意有余”的艺术想像力这样的艺术法则的!希望直寻与比兴通过对话弥补诗歌迷失于比兴的缺陷。否则颠倒赋比兴的地位是毫无意义的。钟氏创造性的改制赋比兴的关系，就是为了适应诗缘情的时代要求，与直寻相呼应，彻底改变流传已久的诗教原则，还诗歌艺术一个本真的面目，从而更好的发挥诗歌的审美功能。尽管钟嵘没有把批判的矛头指向以“言志”为旨归的“美刺”说，其批判的矛头乃在于用事用典，而用事用典似乎与比兴的滥用无关，用事用典与直寻的对立并不等于与比兴的对立，但从间接的或逻辑的角度看，即从有无“滋味”这一审美趣味出发，以“指事造形，穷情写物，最为详切”的“真美”作为衡量准的，那么，我们就会发现，滥用比兴所造成的“词踬”，与用事用典带来的“文章殆同书抄”的恶劣影响在本质上是一致的。用事用典是对真情实感的遮蔽，为了赋诗言志的譎谏滥用比兴同样是对真情实感的遮蔽。都是注重社会理性而忽视艺术理性的表现。
　　
    指出这一点非常必要。因为它牵涉到钟嵘理论创新的目的性：改制比兴就是为了直寻，为了直寻，就必须重新评价比兴的既在功能。也就是说，钟嵘并不是为了更理想地发挥比兴的讽喻功能才去颠倒赋比兴的次序，并赋予兴新义的；恰恰相反，钟嵘颠倒赋比兴三者之间的关系，将兴置于三者的首位，更新兴的含义，是为了破除人们对汉儒解诗作诗方法的盲目崇拜思想，摆脱诗教传统的束缚，使其更合于诗歌创作和接受的法则。当然，钟嵘也不是片面地以直寻否定比兴、代替比兴，而是希望二者之间通过交流、对话，形成更为全面、准确的诗歌思维方法和诗歌表现手法。
　　
    直寻开启了中国诗学的新视野、新思路，显示了新的理论追求。那么，直寻的本质含义是什么?依照钟嵘的本意，那就是说，诗歌是吟咏性情的，不能以用事用典的形式来表达，只能以一定的感悟力去表现。即在触景生情、景与物冥的诗化过程中，形成一唱三叹的美妙意境。这种意境并非由苦苦思索、潜心推敲而来，而是“寓目辄书”的结果。近人陈廷杰为直寻作这样的注释：“钟意盖谓诗重在兴趣，在由作者得之于心，而不贵用事。”（《诗品注》）许文雨的解释也许更为到位:“——直寻之义，在即景会心，自然寻妙，即禅家所谓‘现量'是也。”（《钟嵘诗品讲疏》）现在看来，直寻与比兴不仅是两种不同的表现技巧，也是长期以来在认识论上所形成的不同的思维方式或方法。直寻就是诗歌创造中的直觉思维。它接近于现象学的直观方法。
　　
    钟嵘赞赏“建安风力”，主张诗歌抒写真性情，表现生活的“自然英旨”与“真美”，而对那些违背诗歌创作规律，炫耀学问的用事用典和概念化倾向一概痛斥为“补假”之作。认为它们或“理过其词”，或“殆同书抄”，无异于道德说教。这就为自然派的理论输入了新的思想。唐宋之际，韩愈和苏洵、苏轼父子倡导的“自然成文”、“文法自然”莫不受惠于此。第二，直寻的主旨虽然在于还原，但被还原的不仅有现象，还有本质。直寻追求的不仅仅是表层的形似，而是深层意蕴的神似。为此，他严厉批评“巧构形似之言”，以华美词藻哗众取宠的形式主义之风。认为真正所要还原的应该是具有“动天地，感鬼神”的精神和“文已尽而意有余”的永久艺术魅力。故直寻式的还原并非自然主义的还原。第三，直寻又是意向性很强的心里活动。通过意向性这一桥梁，使长期以来因“补假”和“用事不直”而分裂的主体与客体有机的联结起来。
　　
    直寻作为中国式的现象学方法，由于受到禅宗以及道家思想的影响，其命意和解释都比较特殊，本应具有更为强大的理论力度和生命力，但由于不断地被比兴方法排斥、挤压和兼并，因而也就沦为边缘理论长久地被人遗忘了。笔者今日为它张目，自然也有还原的意义。【原标题：“直寻”新解】