风靡豫西，独具洛阳地方特色的河洛大鼓艺术始于何年，她的前身是什么？是怎样演变而成的？因她是民间艺术，解放前并无确切的资料可考，即使比较有权威的《洛阳志》（第十三卷，1998年5月版）中有关对河洛大鼓的记载，也是根据民间老艺人的传说而记录的尽管是有据可依的文字资料，也难保百分之百翔实，没有片面之嫌。关于河洛大鼓形成的说法有许多种，就笔者所了解的有以下几种说法，现列出来，以供有兴趣者参考。

    第一种说法，也就是《洛阳志》中记载的说法。河洛大鼓成型于本世纪初，即1900年前后，是洛阳琴书与南阳大鼓相结合的产物。因是《洛阳志》上记载的比较有权威的说法，我们不妨做一下较详细的探讨。

    先说洛阳琴书，她属于联曲体曲种。洛阳琴书大约形成于清嘉庆年间（1796——1821年），系何人所创，众说纷纭，难以定论，只知她源于三弦书。三弦书为河南四大曲种（大调曲子、河南坠子、三弦书、鼓书）之一。上溯三弦书有二百五十年的历史，约在乾隆三十八年（1773年前后）南阳秀才何老窝，方城县一代宗师沈大楼已经开始演唱三弦书。那么三弦书又源于何曲种，是不是与元末湮沉的“诸宫调”有关？倘待考证。

    先不扯那么远了，“诸宫调”的湮沉与子弟书、鼓词、弹词等曲种的诞生究竟有怎样的关联，那是专家的事儿，非是我等平庸之辈所能涉及的，咱还是回头说洛阳琴书吧。

    据传，清代初期和中叶，洛阳一带流行一种曲艺形式，其原名为“琴音”亦有说“清音”，原来的伴奏是七弦古琴。“琴音”讲究平仄句式，依曲填词，词句文雅考究，旋律委婉、细腻、悠长，字少腔多，节奏缓慢、深沉。早期的“琴音”是在官宦、绅士、和文人之间流行传唱的一种形式。其演出市场主要是豪富之家的“唱堂会”及茶馆、庙会等固定场所，在乡间村头不太流行。“琴音”同南阳的大调曲子之祖“鼓子词”一样，对演员的素质有较高的要求，讲究以诗、词、歌、赋为基础，以规、距、礼、法为准则，以仁、义、道、德为宗旨。这就要求演员不仅要有优美的歌喉，扎实的唱功之外，还要品行端正，知书达礼，有较高的文化素养才能胜任。其演唱方式是“厅堂闭目坐唱”，演员要衣冠周正，闭目端坐，更忌左顾右盼，以示品格高尚。为何要“目不斜视”呢？这是由当时的演出环境决定的。因“唱堂会”多是在达官贵人的客厅演唱，旧社会封建，女眷们不能抛头露面呀，只能在两边厢房里隔帘听唱。你想演员要是双眼嘀溜溜的转，两边来回瞅，象话吗？为了避嫌，干脆闭目坐唱得啦，省得说闭话。这种“闭目坐唱”的演唱方式，一直沿袭至今。当然已不能适应时代了，现在讲究“以目传神”哩，但仍有相当一部分河洛大鼓艺人保留着“闭目演唱”的习惯。

    “琴音”流传到民间后，百姓们就称为“琴书”了，伴奏乐器也有七弦古琴演变为杨琴，并加进了四胡（四弦）、三弦、二胡、八角鼓、小铰子等伴奏乐器。虽然大大增加了通俗性，但终因过于高雅、缓慢、拖沓而难以在普通百姓中流行。至于“洛阳琴书”之称，我认为主要是富于洛阳地方特色，以区别其它地方的“琴书”罢了。

    洛阳琴书究竟是什么样子，很愦憾，不但我没有听过，我的师傅之辈恐怕也没听过。现在洛阳一带已难觅她的芳迹。但流行于济源一带的“王屋琴书”极有可能来源于“洛阳琴书”。

    “王屋琴书”是济源一带特有的曲种，已有一百六十余年的历史。据传清道光年间（1838年）黄河南岸艺人王定（经查证，这里所说的王定应该是王水定（1842——1915）、孟津县城关保障村人，系洛阳琴书之“王门琴书”首创者王金升之子。王氏兄弟组成的琴书班在黄河两岸享有盛名投至王氏门下学琴书者达数十人之多。）沿孟津渡河行艺来到济源的王屋山的竹泉、狼沟，课徒授艺，把琴书传播于王屋山，得名王屋琴书。而洛阳一带的琴书由于河南坠子等新曲种的竞争而趋于消亡。一部分洛阳琴书艺人吸收了河南坠子的坠琴和鼓词的书鼓，衍变成为何洛大鼓，此待后述。

    洛阳琴书传到王屋山以后，又被当地鼓书艺人郭茂林继承创新，在王屋山一带流行开来。 “王屋琴书”至今能演唱的艺人极少。本人在1980年——1990年之间在济源一带行艺时，曾听说下冶乡逢石河有一个著名的琴书艺人叫曹怪。久慕其名，无缘不曾拜会，但却有幸在大峪乡偏看村拜访了琴书艺人刘现道、刘现周弟兄两个，并同台献过艺，欣赏了他们的演唱，领略了琴书的艺术魅力。王屋琴书的演唱方式是：演唱者一手执八角鼓，一手击钗，伴奏者一手执手板，一手敲击木琴伴奏。两位老师早已不在人世，如今回忆起来，记忆犹新。如果能确认王屋琴书就是洛阳琴书的“后羿”的话，本人也算是窥见了洛阳琴书的影子吧。
以上对河洛大鼓的前身之一—洛阳琴书进行了粗浅的探讨，下面想再寻觅一下河洛大鼓的前身之二——南阳鼓书的足迹。

    鼓书或称鼓词、鼓儿词，相传最早是道教宣传教义的工具。鼓词的形成可追溯到汉代，那时就有击鼓演唱之雏形。

    《大河报》（2006年4月26日）大观园鉴宝栏目介绍了汉代灰陶说唱俑。说唱俑左臂下夹一圆形扁鼓，类似于现在的书鼓，右手似握木棍，抬起做击鼓动作。其而部表情生动，全身心地投入到激情说唱之中。该说唱俑不仅十分形象地反映了我国汉代说唱艺术已经成为喜闻乐见的娱乐形式，且成为鼓词始于汉代的有力佐证。

    南阳是我国著名的曲艺之乡，有“书山、曲海”之美誉。大调曲子、三弦书、鼓词等曲种在南阳历史最悠久，影响最大。南阳的鼓词则是清朝道光年间由山东叶县的“单大鼓”艺人张万年传入的，“单大鼓”是由敲击书鼓和击打梨铧碎片儿做为伴奏的，实际上就是山东早期的“梨铧大鼓”，传入南阳后，称为“鼓儿词”、“南阳鼓儿哼”。为啥叫“鼓儿哼”呢？大概是每句唱腔后边习惯用鼻音拖腔，这种习惯一直延续至今，现在一些老河洛大鼓艺人还在讲究“说书三十六唱，七十二哼，不哼不好听”呢。

    南阳鼓书又分为不同的流派，如“淮源大鼓”、“丹南大鼓”等。清末南阳的代表性艺人有余四海、赵文秀、张小个、毕光舟等。十九世纪二十年代由于河南坠子的冲击，南阳鼓书的生存受到了威胁。于是艺人们对南阳鼓词进行了改进，加进了坠胡伴奏，称之为“鼓磁弦”。这时的“南阳大鼓”已经相似于洛阳一带的“河洛大鼓了”。

    以上扯了南阳大鼓和洛阳琴书的历史渊源，那么这两个曲种是怎样演化为一个新的曲种——河洛大鼓呢？

    据老艺人传说，清光绪三十年（1905年）前后，伊洛河岸连遭水灾，数年欠收，不利于说书艺人的生存。偃师的洛阳琴书艺人段雁、吕禄（著名的洛阳琴书艺人吕三壮之子）、胡南方（胡西川）三人结成“偃师帮”（也有说结拜为兄弟）到南阳一带演唱，结识了南阳鼓书艺人李狗（亦有说李四、黄先儿）；还有一说是南阳鼓书艺人来洛阳献艺，织识了他们三位。不管怎样说，总之是洛阳琴书艺人和南阳鼓书艺人同台献艺，共同合作了。南阳大鼓大腔大口，自由灵活，简短快捷，不象琴书那样受曲牌的局限和规矩的约束，很适合豫西人粗犷、豪爽的性格，演唱时很受欢迎，不足之处是只有击节乐器——钢板和书鼓，没有伴奏。于是琴书艺人就试着用杨琴、三弦伴奏，效果很好；而琴书艺人演唱时，不知不觉地吸收了南阳大鼓大腔大口、节奏明快的唱法，并试着用钢板和书鼓代替了手板和八角鼓。这样洛阳琴书就发生了质地变化，演唱者由原来的“闭目坐唱”改为击鼓站唱，并逐渐抛弃了琴书原有的繁琐、冗长的曲牌，而挪用大部分的鼓书唱腔，这种新颖的演唱方式在当时被艺人们称为“鼓碰弦”。洛阳琴书由原来的联曲体演变成了板腔体曲种，形成了河洛大鼓的早期雏形。

    目前，很多人把段炎、吕禄、胡南方作为河洛大鼓的开山祖、创始人，笔者认为这是片面的。其实在他们三位老前辈开创“鼓磁弦”的同时，其它地方的艺人也在进行着变革。偃师的李富路、高廷章从另一个方面对河洛大鼓的形成有着不可磨灭的功绩。

    李富路是偃师北邙山人，也是著名的洛阳琴书艺人。他结识了豫东单大鼓艺人“白先儿”非常欣赏单大鼓的阳刚之美。同是艺人，人不亲行亲呀。两个人非常投缘，同吃同住，一同交流切磋技艺。在长期的演出实践中，李富路把大鼓和琴书进行了完美的结合，形成一个独具特色的曲种，自称为“洛阳大鼓”、“大鼓京腔”

    高廷章是偃师府店人，有“奇才”之称。1905年在漯河、驻马店一带当兵时学会了河南坠子，1910年（宣统二年）回到老家后，又学会了单大鼓。他将坠子的旋律巧妙地融入单大鼓中，引进了河南坠子的伴奏乐器——坠胡，亦称为“鼓碰弦”，开创了用坠胡伴奏单大鼓的先河，这比南阳大鼓加入坠胡的“鼓碰弦”至少要早十年。

    与此同时，新安县油沟的说书艺人董金秀演唱大鼓书用三弦伴奏；新安县下羊义的说书艺人裴国瑞、裴国方二兄弟在新安北冶一带演唱时，用坠胡伴奏，自击书鼓和钢坂，唱词多用地方土语，形成了独具新安风格的“说书”流派。
解放前，新安、孟津、洛阳、偃师、巩县、等地的艺人同属一个“三皇社”，艺人们在摆社、聚会、赛书时，彼此的技艺互相借鉴、兼容，促进了各种艺术的成熟，从而使各种流派兼并为河洛大鼓成为可能。

    1999年移民搬迁，笔者由洛阳市新安县迁至焦作孟州，对温、孟两县的大鼓书艺人进行了解，发现这里的“河洛大鼓”有另一个形成渠道。

    据《孟州史话》（作者宋志道、宋海燕）记载，清朝光绪年间，有山东的梨铧大鼓艺人郭明堂把梨铧大鼓传入孟县，先后被温、孟两县的“洪山调”艺人李氏兆银、杨全仁等习学。1923年，巩县、偃师一带的艺人陈有宫、李富法（经查证，疑是“李富德”之误）、扬大会、扬二会等来温孟滩演唱“靠山簧”（此地所称的“靠山簧”实际上就是早期的河洛大鼓，陈有宫等人是河洛大鼓第三代传人，此待后述）。因“靠山簧”和“梨铧大鼓”腔调极其相似（岂能不相似？他们是一个“祖宗”呀），被争相习学。1931年前后，受河南坠子的启发，温县的杨全仁与孟县南庄的伴奏艺人王怡新将“靠山簧”和“梨铧大鼓”融为一体，自称“大鼓书”，因孟州系古河阳府，也称“河阳大鼓”，六十年代后也称为“河洛大鼓”。

    不论是段、胡、吕的“鼓碰弦”，还是李富路的“大鼓京腔”以至孟州的“河阳大鼓”，追根溯源，都直接或间接地寻到山东的“梨铧大鼓”这个“根”上。由此基本可以断定，河洛大鼓的前身应该是“梨铧大鼓”。

    山东的“梨铧大鼓”发源于鲁西北农村，由敲击梨铧碎片唱农歌的形式逐渐演变为山东最有影响力的曲种。以后大概是嫌“梨铧大鼓”的名字太俗气，也就有了“梨花大鼓”之雅名，因覆盖整个山东，也称“山东大鼓”。

    有的资料说，河洛大鼓来源于洛阳琴书，这种说法笔者认为不科学。就曲种形式说，联曲体曲种“洛阳琴书”怎么会摇身一变成了板腔体呢？梨花大鼓演化为河洛大鼓，南阳鼓书是转换过程，而洛阳琴书只是一个转换平台。河洛大鼓是洛阳琴书艺人创立的，但不等于脱胎于洛阳琴书，只能说洛阳琴书起了一定的作用，尽管至今河洛大鼓艺术中仍有洛阳琴书的影子。

    以上只是讨论了河洛大鼓形成的主要一种说法。还有一种说法是：早在清初和清代中叶，流行洛阳琴书的同时，洛阳一带还流行一种“鼓而词”，这种“鼓儿词”以后吸收了西河大鼓、京韵大鼓的唱法，经过陶冶取舍，而形成一种新派系，初期使用的乐器只是一副铁质鸳鸯板和一面玉鼓，至艺人张天培时才加进了弦子，形成了完整的音乐体系，在民间称为“说书”。

    据《河南通史》（四卷，05版）记载，河南的大鼓书分豫东大鼓、豫南大鼓、大鼓京腔（流行豫北）和铁板书等。清朝中后期的“鼓词”主要流行于南节、洛阳、许昌等地。《河南通史》的记载也为清代洛阳流行“鼓儿词”提供了较为权威性的证据。

   为了进一步查证，笔者收集到洛阳清代雪苑山房刻本〈孟姜女哭长城〉（约1865年），摘录如下：
 
    说贤良，道贤良                                                                  怎知贤良出哪方
    有一人姓许称员外                                                             江宁县里有家乡
    骡马成群牛羊广                                                                  楼房瓦舍明晃晃
    田地千顷无儿子                                                                  坟前缺少拜孝朗
    …………

    这段书词虽没标明是河洛大鼓（那时候还没有这个名称呢），但既是洛阳的刻本，我想应该是洛阳地方曲艺的脚本。上述的唱词格式并不适合洛阳琴书演唱，而从情节结构和句式编排上完全符合河洛大鼓的演唱习惯。这就说明了这种艺术不仅盛行于街巷市井，乡村田野，而且还进入了上层文人的书窗案头。

    张天培（1895——1970年）是河洛大鼓的一代名家，他的艺术辉煌有目共睹，他的“玉林板”成了河洛大鼓发展史上的一块里程碑。大多数认为张天培没有师父，自学成才，但根据曲种的形成和发展规律，张天培无论如何天才，也不可能独创一个曲种来，必然承袭有别的曲种而加以创新。他既然没有承袭段、胡、吕的“鼓碰弦”，就有可能是承袭了洛阳一带的“鼓词”发展成为今天的河洛大鼓。当然，这只能是一种推测。因为没有清晰的传承谱系，所以这种说法就缺乏一定的说服力，得不到大多数人的认可。

    依笔者掘见，清代中叶洛阳的“鼓儿词”不可能在清末完全消失而没有延续，和当今的河洛大鼓必然有一定的关联，肯定有艺人传承，只是我们了解不到罢了。如新安县艺人董金秀和裴氏二兄弟的“说书”艺术也极有可能是洛阳“鼓儿词”的延伸。

    综上所述，河洛大鼓的形成渠道有两种来源：一种是山东的梨花大鼓，一种是洛阳早期的“鼓儿词”。我认为这两种说法都有道理，在没有确凿证据证明之前，可以共存。河洛大鼓只所以繁荣，与博采众长，汲取各方面的营养是密不可分的。笔者根据以上资料绘制成《河洛大鼓形成流程图》，附于本人之后，供有兴趣者参考。

    其实，河洛大鼓的形成渠道何止两种？如果仔细考察、研究一下，便会发现，不论是从伴奏乐器、唱腔，还是表演形式方面来看，河洛大鼓的形成都与三弦铰子书、四股弦书等关系密切。

    三弦铰子书因伴奏乐器三弦、铰子而得名，简称三弦书。其唱腔音乐属板式变化体结构，以七声宫调式为主。唱腔板式有[慢板]、[铰子腔开始用]、[二八板]、[二六板]、[快二六板]、[流水板]、[叠板]、[栽板]、[飞板]、[煞板]等。早期曾使用“节子腿板”击节，又叫“腿板书”。流行于河南各地，以豫西南阳、洛阳地区最盛。如今河洛大鼓唱腔音乐中所谓的“二八板”“流水板”等，是不是“借用”了三弦书的调式呢？

    三弦书早期多为一人自弹自唱形式，以节子腿板击节（这种演唱方式也被河洛大鼓的部分艺人沿袭，只不过是用坠胡代替了三弦而已，至今仍有一些民间艺人用这种方式演唱）。清中叶后期发展为一弹一唱的两人演唱形式，唱者采用了八角鼓作为敲击乐器和表演道具，形成了铰子腔、鼓子腔两类唱腔，加上演员的身段表演，深受群众欢迎。至清末光绪年间，已发展成为豫西及豫、鄂、陕、晋交界地区广为流传的曲种。据老艺人张明川、裴长义、侯书范等回忆说，清光绪年间，豫西农业丰收，农民生活较好，求神还原活动叠起，三弦书成为农民唱“愿书”的主要形式（三弦书衰败之后，“还愿书”的“重任”就落到了河洛大鼓的身上）。
三弦书艺人有敬三皇（天皇、地皇、人皇）、唱神戏、摆“皇会”（亦称书会）的传统习俗。皇会每年一届，时至春天或秋末，由名老艺人或地方绅士出面筹办，邀请各地艺人按约前来参会，参会者要向皇会交纳一定的礼款，作为举办皇会的费用。皇会组织者聘请有名望的艺人和当地的文人、士绅，对演唱进行评定。有专管书目的；有专管唱腔及伴奏音乐的；有专管唱词和表演的。被评一等的为书状元，大会给予“挂红”奖励。得奖艺人自此在社会上和在艺人中就享有一定的地位和荣誉。大会还对演唱中有错字、荒腔、掉板等情况的给以指导，对有伤风化的唱词，给以处罚。摆皇会的形式，除了为艺人们提供艺术交流的机会外，它还是艺人结社的一种组织形式，这种皇会同样被河洛大鼓艺人承袭和延续。

    四股弦书是豫西陕县、灵宝、卢氏、洛宁、渑池合金南平路、芮城、夏县一带的说唱曲种。其形成初期没有丝弦乐器伴奏，只以锣鼓击乐自打自唱，故称锣鼓书。后来加上了四股弦、二胡、三弦、笛子等丝竹乐器，以四股弦为主弦，遂称四股弦书。

    四股弦起初为一人自拉自唱得单挡班，以节子腿板击节；也有加用十不闲锣鼓的，后期一般多为4至5人的分角清唱书班，艺人各操丝弦及锣鼓、手板，按行当分角清唱，说、唱、念白按戏曲程式进行，加之丝竹、锣鼓文武场面的配合演奏效果，热闹红火，既有叙事说唱特性，又有一定的戏剧性，深受听众的喜爱，有“一个书班一台戏”之美称。

    四股弦书形成于清乾隆年间。初期多为盲艺人，艺谚有“盲人在世饭碗难，乞讨算命拉四弦”之说。而这种盲人拉弦、说唱之习俗来自乾隆年间的陕州慈善机构“瞽目堂”。乾隆二十一年（1757年）《陕州志·保息篇》载：“清乾隆七年十月，陕州收养盲童，设立瞽目堂，放城隍庙东，延请瞽师一人，每月工银二两，撰成劝世良言数篇，令瞽师在堂教习瞽童歌词，兼授星卜......”这里所记载的劝世良言内容的书词，即后世四股弦书中流传下来的传统曲目《劝人歌》、《三世阴》、《割肉救母》等。

    清末民初，四股弦书在豫西各地及晋南一带广泛流行。入班学艺的越来越多，仅陕州一带就有20多班。艺人中除盲人外，也有一部分明眼人。明眼人入班学艺后，大都到外组成梆子（即蒲剧）戏班，搬上舞台演出。而盲艺人则以较大型的5至7人的清唱书班，流行于民间，特别以“还愿书”和祭祀、祈雨等“神社”书会最为盛行。抗日战争爆发后，“愿书”、“神社”都趋于衰落，四股弦书班大都解散。为乞讨方便，不少艺人改为单挡“拍门”行艺。

    四股弦书的曲目有中、长篇大书和小段，唱腔音乐属板腔体，主要板式有[慢板]、[二性]、[简子句]、[连子句]、[飞板]、[间板]、[蛮子板]、[流水]等。有些调门同样被后来的河洛大鼓所借用。

    总之，河洛大鼓艺术的形成是复杂性、多样性的。她是以洛阳琴书或鼓儿词为载体，广纳了数个曲种或剧种之精华，历经了无数有名和无名的艺人的加工和创造，才逐步形成了今天这样子，这其中包含着多少艺人的心血和汗水，才浇灌成这朵鲜艳的艺苑之秀啊。

    作者：吕武成