大家目前能见到的五窟，多属北魏晚期开凿，五窟中仅最北一窟为中心塔柱窟，其余四窟都是方形平顶窟，现依由北往南顺序逐一介绍。 

 

　　一号窟即窟群最北一窟，窟室较大，每边约4米，窟中心凿有四方塔柱，窟室和塔柱的前半已塌毁，后人用砖砌墙修补。塔柱上仅背后一面所雕龛像尚残存，窟壁所雕大型浮雕佛传故事尚多完整。 

 

　　二号窟较小，窟内三壁各雕一龛，仅后壁及左壁尚遗有失去头部的佛菩萨像，造型多为北魏中期较为写实的风格。 

 

　　三号窟较二号窟稍大，窟顶也塌去前半，经后人以石砌补，窟后壁与右壁各雕为一龛，左壁雕为三龛，一般认为是北魏晚期制作。在左壁龛上浮雕有北魏常见的维摩与文殊谈道的故事，其中维摩居士安坐几床上，神态自如的形象，表现得非常生动。后壁龛中央坐佛经后代加涂泥彩，致已失去原形。当1956年有关专家前往勘查时，此窟室内遗有隋或初唐雕刻的白石菩萨残像一件，头及上半身均已失去，仅余下段及须弥式座，但是仍不失为一件精美的雕刻品。 

 

　　四号窟较三号窟略小，其结构形式是在中心莲花之外，用四条斜线引向四角，将窟顶分成四个斜面形及外围绕以帏幔璎珞为装饰，在每一斜面中雕有两个对舞的飞天，构成一幅华美而又飘舞流动的天幕图案，可惜全窟已被烟火熏黑，以致窟壁造像多已模糊难辨。 

 

　　五号窟，即最后一窟，形似二号窟，但窟顶已全塌，经后来修复加固，仅见后壁有一龛一像，余均毁失。 

 

　　鸿庆寺石窟五窟中，一号窟是其精华所在。因为一号窟内的浮雕佛传故事，不论在规模上和造型手法上，都是国内佛窟雕刻中罕见的佳品。全窟壁及塔柱四面全为薄浮雕的佛传故事，雕法简洁，富有装饰意趣，可惜的是窟的前部塌毁，仅余左右壁后半和后壁全部。在塔柱向内的一面，上部残余部分，尚能见到浮雕有四只驯顺的鹿跪在佛的脚边静听说法，和左右侧供养人行列的描写。在窟的左壁雕出佛传中“犍陟惜别”的故事，描写释迦决心舍弃宫廷的安乐生活入山修道时，其爱马犍陟不忍别去，留恋不舍的情景。雕刻者细心体会当时人和马的常情，把依依惜别的神态刻画入微，背景衬以供养像和菩提树等，更显得人物布置的紧凑，也烘托了惜别这个主题；右壁上则雕的是释迦在入山修道前的宫廷生活片段，由于释迦当时是以王子身份拒绝爱妃们的劝告而执意要出走，因而宫门关闭，想把他禁闭在宫中，这里所表现的正是当时的情景。人物有坐在菩提树下的释迦和王妃、侍从等，宫墙高耸，楼阁隐现，显出一派静谧的气氛。所有树、石、殿宇以及人物的配置，都安排得疏密有致，整体上均衡而有变化；雕刻手法精巧细腻，具有汉代装饰浮雕艺术的传统。这两面壁雕，由于石质松软，以致许多人物的面目形象多已剥落，但仍然可以从动态上看出各个不同人物的不同神态。像这种故事性很强而结构又很完美的大型佛雕，在我国古代雕刻遗作中是极罕见的。更值得惊奇的是，窟室后壁中心的释迦降魔巨幅浮雕。释迦降魔(即“降魔变”)，在敦煌北朝壁画中有很多这类题材的描写，另外在云冈第六窟中心塔东面的龛楣上，也曾有相同的题材。而在鸿庆寺，则是一幅气魄宏大的浮雕构图，所写的是释迦佛在修行时，不屈服于他的婆罗门教敌人一魔王波旬施展魔法并率领魔兵来横加威胁的一个场面。正如佛经中所叙述的：“魔兵种种各异形，执戟拔刀剑，戴树捉金杵，种种战斗具；猪鱼驴马头，驼牛兕虎形，狮子龙象首，及余禽兽类，……或定中旋转，或飞腾树间，或呼叫吼唤，恶声震天地，无量魔围绕。”而释迦则“菩萨安靖默，光颜无异相，犹如狮子王，处于群兽中。”在魔兵阵容的右下方，更雕有三个忸怩作态的魔女，这也是波旬所施于释迦的“美人计”，以作威胁失败后的引诱手段。但释迦视而不见，仍正襟危坐，不为所动。这说明了释迦潜心苦修的坚强意志，始终不为外道邪恶势力所动摇。古代雕工们抓住这样一个富有戏剧性的主题，运用夸张的手法，将外道魔兵、魔女，刻划得特别凶恶和妖媚。从四面八方进行围攻，这与中心静默端坐、毫不动心释迦佛(现已毁失，仅余部分神光和四周的菩提树叶)相对比，更显示出了佛法的庄严。这一装饰性的浮雕，整个构图匀整而穿插有致，全部的气势和力量，都集向中心的一点，于复杂中取得了统一的效果。而且全部结构气魄宏大，线条粗壮，雕技流利，和所表现的题材内容相一致。在同一室的左右壁，根据故事题材和人物的不同，雕刻者所施用的手法就显然有别，这一点很能说明雕工们的创作才智和对艺术严肃认真的态度。 

 

　　地址：河南省义马市东区办事处石佛社区 

 

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